Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (80.2018)

14

Zbigniew Michalczyk

ukazanych na tym ostatnim są głębokie cienie wokół oczu. Ów motyw dostrzegamy na obli-
czu najbardziej szkicowo malowanej postaci na obrazie Zdjęcie z krzyża w szczytowskiej
cerkwi. Pomimo wskazanych analogii, należy podkreślić, że proponowana identyfikacja
omawianego obrazu należącego do parafii prawosławnej jako wykonanego przez Augusty-
na Mirysa olejnego szkicu do wielkoformatowego obrazu w kościele parafialnym w Biel-
sku Podlaskim opiera się przede wszystkim na przesłankach historycznych i wskazaniu
logicznego ciągu analogii w kolejności: 1. kompozycja Le Bruna rytowana przez Audra-
na, 2. szkicowo malowany małoformatowy obraz w cerkwi, 3. wielkoformatowy obraz
ołtarzowy w kościele.
Przed przystąpieniem do dalszych pytań i wniosków wypada zaznaczyć, że potencjal-
nie istnieją inne wytłumaczenia owego jednoznacznego z pozoru łańcucha zależności. Po
pierwsze, nie znam wprawdzie innych powtórzeń graficznych wspomnianego rozwiązania
Le Bruna niż przywołane dzieła Audrana i Tardieu (odwracającego układ postaci stronami),
lecz nie można wykluczyć istnienia ryciny, której kompozycja stanowiła redukcję i dekom-
pozycję koncepcji francuskiego akademika identyczną, jak na obrazie z bielskiej cerkwi
Narodzenia NMP. Przekształcenia tego rodzaju zdarzały się w nowożytnym przemyśle gra-
ficznym stosunkowo często - zwłaszcza w Paryżu 2. połowy XVII i w XVIII w.17 Przetwa-
rzane w ten sposób kompozycje bywały następnie naśladowane w innych ośrodkach, np.
w Augsburgu, a w końcu trafiały na obszary peryferyjne. W rezultacie rozwiązania, które
możemy uznawać za dalece przekształcone adaptacje obcych wzorów, w istocie mogą
stanowić repetycje (dosłowne powtórzenia) kompozycji z rycin stanowiących przetwo-
rzenie innego wzoru (jednego lub kilku). Krótko mówiąc, łańcuchy zależności składały
się niejednokrotnie z wielu ogniw i często nie wiadomo, na którym etapie dochodziło do
przekształceń. Zwłaszcza w przypadku zestawiania wybitnych pierwowzorów i miernych,
prowincjonalnych obrazów, w których obcy oryginał został w twórczy - lub przynajmniej
zręczny - sposób zaadaptowany, trzeba zakładać istnienie ogniw pośrednich. Dziełem
takiego rodzaju nie jest jednak malowidło Mirysa w ołtarzu bocznym kościoła w Bielsku
Podlaskim. Jeśli nawet artysta ten nie należał do najwybitniejszych indywidualności pol-
skiej sztuki nowożytnej, absolutnie nie wolno uznawać go za przeciętnego malarza pro-
wincjonalnego. Odznaczał się indywidualną manierą i znaczną sprawnością warsztatową
pozwalającą mu również na zgrabne adaptowanie wzorów. Znanym z jego twórczości
przykładem dość udanej redukcji i dekompozycji cudzego rozwiązania, mającej na celu
dostosowanie układu wpisanego w leżący prostokąt do formatu pionowego obrazu ołta-
rzowego, jest potwierdzone archiwalnie malowidło Zaślubiny Marii z Józefem (1760) wg
Nicolasa Poussina (zapewne za pośrednictwem ryciny Louisa de Chatillona) w kościele
parafialnym w Tyczynie18. Mamy tu do czynienia z identycznym sposobem działania, jak
w Bielsku Podlaskim, co może potwierdzać tezę, że oba omawiane przedstawienia Pod-
niesienia krzyża są pracami Mirysa. Jeśli jednak istniała rycina o pionowej kompozycji
stanowiącej redukcję i dekompozycję rozwiązania Le Bruna, teoretycznie wchodzi w grę
możliwość niezależnego sięgnięcia po nią przez Mirysa (dokonującego minimalnej re-
dukcji) i innego malarza będącego autorem obrazu zachowanego w cerkwi.
Po drugie, jeśli istotnie wyobrażenie Podniesienia krzyża należące do parafii prawo-
sławnej Narodzenia NMP stanowi olejny szkic do większego obrazu - co z racji wymia-
rów i sumarycznego sposobu malowania wydaje się więcej niż prawdopodobne - nie jest

17 MICHALCZYK, W lustrzanym odbiciu..., s. 278-280, 293-294.

18 MICHALCZYK, Wyposażenie i wystrój..., s. 118; id., W lustrzanym odbiciu..., s. 216, il. 304a-d.