DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Ephrussi, Charles: Exposition d'œuvres de maîtres anciens, 2: tirées des collections privées de Berlin en 1883
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EXPOSITION D’OEUVRES DE MAITRES ANCIENS.
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néerlandais ont-ils fait le voyage d’Italie? Plusieurs d’entre eux sont-ils réellement
allés dans la Péninsule? C’est ce qu’on ignore. Leurs tableaux presque seuls peuvent
nous renseigner sur cette évolution de l’art flamand, modifié plus ou moins profon-
dément par le contact de l’art latin.
Quoi qu’il en soit, Raphaël et Michel-Ange paraissent avoir moins sollicité l’atten-
tion des maîtres du Nord que Léonard de Vinci et les autres Milanais, plus, acces-
sibles parla simplicité de la composition et de Eaction. La situation géographique du
duché de Milan, relativement rapproché de l’Allemagne, la domination commune de la
maison d’Autriche sur les Flandres et l’Italie septentrionale expliqueraient cette préfé-
rence des Néerlandais pour l’école milanaise; l’influence de Venise est sensiblement
postérieure. C’estavanttout dansMabuse que cette inspiration lombarde estfacilement sai-
sissable. Les lumières froides et blanchâtres, les ombres noires, le clair-obscur, le modelé
montrent dans Mabuse le disciple direct de Léonard et l’initiateur, en Flandre, de Limi-
tation milanaise. Ce caractère italien éclate si visiblement dans la Madone avec l’enfant
Jésus (du cabinet Hainauer), dont on connaît plusieurs belles répliques, qu’on a voulu
attribuer cette composition à Andréa Solario.En effet, la coloration, le choix des tons,
leur chaleur, les lointains du paysage laisseraient supposer une étude très serrée de
Solario, tant est grande l’analogie avec la Vierge ait coussin vert, du Louvre. Peut-
être Mabuse a-t-il peint cette madone aussitôt après son voyage en Italie, sous l’im-
pression de souvenirs récents. Peut-être aussi est-elle non de Mabuse, mais de quel-
qu’un de ses compatriotes demeuré inconnu.
Une autre Madone avec VEnfant nu, en petites demi-figures, devant un paysage
boisé, d’une coloration profonde et lumineuse, avec des carnations chaudes, semble à
M. Ilode, tant à cause du type particulier de la Vierge que du modelé et du dessin,
une œuvre très écrite des jeunes années de Dirck Bouts.
Un Christ bénissant, répétition d’une œuvre supérieure de Quinten Matsvs au
musée d’Anvers, est trop gratuitement mise sous le nom de ce maître, bien qu’il
offre un réel intérêt par l’exécution très poussée des riches détails, entre autres d’un
crucifix gothique ornementé sur un globe de cristal, et d’une agrafe de chape où est
représentée la naissance d’Ève. Il ne faut pas davantage attribuer à ce maître un
tableau d’autel de Y Enfant prodigue (à M. Reimer), qui est bien d’origine anversoise
et du temps de Matsvs, comme le prouve l’inscription 1526 factû. sum. liant, qu’on
lit sur un détail d’architecture du panneau central. Sans doute la coloration claire et
riche, la légèreté et la fluidité des couches de couleurs, la facture du paysage, les
types des figures, les costumes ont une étroite parenté avec les œuvres postérieures
de Quinten Matsvs. Mais la conception, d’un ordre fort inférieur, présente les scènes
comme de simples sujets de tableaux d’autel, sans être assez relevées par l’ordon-
nance, les raccourcis et la caractéristique. Un autre triptyque, de Joachim Patinir,
dont Durer, dans son journal de voyage, vante la cordiale hospitalité, le Repos pen-
dant la fuite en Égypte (à M. Ch. Bernstein). Les figures sont d’une dimension inu-
sitée chez Patinir et, contrairement aux habitudes de celui pour lequel Durer semble
avoir inventé le nom de paysagiste, ici le paysage est relégué à un rang secondaire
pour ne servir que de fond aux personnages.
On connaît la description faite par Karel van Mander du chef-d’œuvre de Lucas de
Leyde, le Christ guérissant les aveugles de Jéricho, acquis par LI. Goltzius pour un
prix très élevé en 1602. L’exposition possède de ce triptyque un exemplaire (à
M. le Dr Weber) qu’on a voulu regarder comme le vrai original. Mais il est hors de
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néerlandais ont-ils fait le voyage d’Italie? Plusieurs d’entre eux sont-ils réellement
allés dans la Péninsule? C’est ce qu’on ignore. Leurs tableaux presque seuls peuvent
nous renseigner sur cette évolution de l’art flamand, modifié plus ou moins profon-
dément par le contact de l’art latin.
Quoi qu’il en soit, Raphaël et Michel-Ange paraissent avoir moins sollicité l’atten-
tion des maîtres du Nord que Léonard de Vinci et les autres Milanais, plus, acces-
sibles parla simplicité de la composition et de Eaction. La situation géographique du
duché de Milan, relativement rapproché de l’Allemagne, la domination commune de la
maison d’Autriche sur les Flandres et l’Italie septentrionale expliqueraient cette préfé-
rence des Néerlandais pour l’école milanaise; l’influence de Venise est sensiblement
postérieure. C’estavanttout dansMabuse que cette inspiration lombarde estfacilement sai-
sissable. Les lumières froides et blanchâtres, les ombres noires, le clair-obscur, le modelé
montrent dans Mabuse le disciple direct de Léonard et l’initiateur, en Flandre, de Limi-
tation milanaise. Ce caractère italien éclate si visiblement dans la Madone avec l’enfant
Jésus (du cabinet Hainauer), dont on connaît plusieurs belles répliques, qu’on a voulu
attribuer cette composition à Andréa Solario.En effet, la coloration, le choix des tons,
leur chaleur, les lointains du paysage laisseraient supposer une étude très serrée de
Solario, tant est grande l’analogie avec la Vierge ait coussin vert, du Louvre. Peut-
être Mabuse a-t-il peint cette madone aussitôt après son voyage en Italie, sous l’im-
pression de souvenirs récents. Peut-être aussi est-elle non de Mabuse, mais de quel-
qu’un de ses compatriotes demeuré inconnu.
Une autre Madone avec VEnfant nu, en petites demi-figures, devant un paysage
boisé, d’une coloration profonde et lumineuse, avec des carnations chaudes, semble à
M. Ilode, tant à cause du type particulier de la Vierge que du modelé et du dessin,
une œuvre très écrite des jeunes années de Dirck Bouts.
Un Christ bénissant, répétition d’une œuvre supérieure de Quinten Matsvs au
musée d’Anvers, est trop gratuitement mise sous le nom de ce maître, bien qu’il
offre un réel intérêt par l’exécution très poussée des riches détails, entre autres d’un
crucifix gothique ornementé sur un globe de cristal, et d’une agrafe de chape où est
représentée la naissance d’Ève. Il ne faut pas davantage attribuer à ce maître un
tableau d’autel de Y Enfant prodigue (à M. Reimer), qui est bien d’origine anversoise
et du temps de Matsvs, comme le prouve l’inscription 1526 factû. sum. liant, qu’on
lit sur un détail d’architecture du panneau central. Sans doute la coloration claire et
riche, la légèreté et la fluidité des couches de couleurs, la facture du paysage, les
types des figures, les costumes ont une étroite parenté avec les œuvres postérieures
de Quinten Matsvs. Mais la conception, d’un ordre fort inférieur, présente les scènes
comme de simples sujets de tableaux d’autel, sans être assez relevées par l’ordon-
nance, les raccourcis et la caractéristique. Un autre triptyque, de Joachim Patinir,
dont Durer, dans son journal de voyage, vante la cordiale hospitalité, le Repos pen-
dant la fuite en Égypte (à M. Ch. Bernstein). Les figures sont d’une dimension inu-
sitée chez Patinir et, contrairement aux habitudes de celui pour lequel Durer semble
avoir inventé le nom de paysagiste, ici le paysage est relégué à un rang secondaire
pour ne servir que de fond aux personnages.
On connaît la description faite par Karel van Mander du chef-d’œuvre de Lucas de
Leyde, le Christ guérissant les aveugles de Jéricho, acquis par LI. Goltzius pour un
prix très élevé en 1602. L’exposition possède de ce triptyque un exemplaire (à
M. le Dr Weber) qu’on a voulu regarder comme le vrai original. Mais il est hors de