Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 21.1910

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Berliner Ausstellungen

B. 90 (1632), die Verkündigung an die Hirten B. 44
(1634), die große Kreuzabnahme B. 81 (1633), das
Ecce homo B. 77 (1636), die Taufe des Kämmerers
B. 98 (1641); auch die Studienköpfe sind wahrschein-
lich frühe Arbeiten, während freilich die Landschaften
schon auf die Zeit um 1650 weisen und der mit
dem Stichel gearbeitete hl. Hieronymus wohl am
ersten das Blatt von 1648 (B. 103) sein könnte.
New York, März 1910.

JAN VETH und W. R. VALENTINER.

Postskriptum. Nach dem genaueren Text der Adresse
unter Rembrandts Brief habe ich inzwischen das Haus in
der Doelenstraat, worin R. Februar 1636 wohnte, heraus-
gefunden. Nächstens werde ich darüber ausführlicher be-
richten.

Bussum, 6. Mai. /. V.

BERLINER AUSSTELLUNGEN
Also, nun ist sie wirklich da: die »Neue Sezession^.
Über Nacht ist sie entstanden, und wir bewundern
wiederum die Unerbittlichkeit, mit der sich logische
Wandlungen des Kunstbetriebs durchsetzen, auch wenn
man sie noch so eifrig aufzuhalten sucht. Es hilft
nichts: wir werden uns daran gewöhnen müssen, daß
in die scheinbar so fest gefügte Organisation der
modernen Berliner Kunst, die fast zwölf Jahre lang
ihre Schuldigkeit getan, Bresche geschossen wird.
Das Register hat ein Loch bekommen, und bei ihm
setzt die neue Jugend ein. Kaum ist der Riß inner-
halb der alten Sezession selbst notdürftig überkleistert,
da bricht die Revolution an einer andern Stelle durch.
Eine ganze Gruppe Unzufriedener rückt an, ein
Bataillon »gekränkter Leberwürste«, nicht Sezessions-
mitglieder, wie die Krakehler vom Januar, sondern
außerhalb Stehende, tatendurstige Jünglinge; Namen-
lose, die sich einen Namen machen wollen. Es ist
bereits alles in Ordnung. Schon haben sie ihr
»Lokal«: den neuen Kunstsalon Maximilian Macht
an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Schon haben
sie ihren Geschäftsführer: Herrn Sauermann, einen
homo novus wie die Mehrzahl der Künstler selbst,
von denen weiteren Kreisen bisher höchstens die Maler
Pechstein und Tappert bekannt geworden sind. Schon
haben sie auch ihr vorläufiges »Programm«: am
15. Mai eröffnen sie ihre erste Ausstellung, die dies-
mal noch ganz den Charakter eines Salon des refuses
hat; im Herbst soll eine Schwarz-Weiß-Ausstellung
folgen; und im nächsten Frühjahr werden »die Räume
erweitert«, und die selbständigen Veranstaltungen im
größeren Stil werden beginnen. Ob diese neue Ver-
einigung nun gleich Siege erfechten wird, muß man
abwarten. Wir werden sehen, ob sie wirklich Talente
birgt und etwas Eigenes zu sagen hat, oder ob sie
nur aus Ehrgeiz und verletzter Eitelkeit geboren ist.
Das Wesentliche aber bleibt der Mut, mit dem sich
eine Gruppe Vorwärtsdrängender auf eigene Faust ihre
Wege freimacht.

Jedenfalls ist der Zeitpunkt der Neugründung nicht
ungünstig gewählt. Denn der Eindruck der dies-
jährigen Sezessionsausstellung ist, wie hier schon kurz
betont wurde, bunter und unsicherer als je zuvor. Auf

der einen Seite halbe Konzessionen an die radikale
Jugend; auf der andern wunderliche Zugeständnisse
an einen weniger subtilen Geschmack, die aber ledig-
lich auf Ungeschicklichkeiten zurückzuführen sind.
Man hat das deutliche Empfinden, daß es an der
straffen Zucht fehlt, die früher auzutreffen war, ohne
daß man sich auf eine enge Programmdoktrin fest-
genagelt hätte. Auffallend ist die mangelnde Sorg-
falt in der Zusammensetzung der Kollektivausstellungen.
Zwar der Trübner-Saal ist herrlich; er umfaßt eine
geschlossene Masse von Werken der letzten Jahre,
in der der Künstler eine Verbindung seiner beiden
älteren Methoden fand, indem er seine derbe Flächen-
mosaikmanier mit der Toneinheit und geschlossenen
Bildwirkung seiner ersten Leibi-Phase versöhnte. Aber
die Kollektionen Habermanns und Anders Zorns, die
daneben stehen, sind gar nicht charakteristisch ge-
raten und weisen recht bedenkliche Stücke auf. Wich-
tiger jedoch ist es, daß man kein rechtes Vorwärts-
kommen des modernen Kunstkarrens bemerkt. Die
Weiterentwicklung des Impressionismus ist da, aber
nur in den Zielen, nicht auch in der Fortbildung
des künstlerischen Ausdrucks. Nach zwei Richtungen
geht der neue Weg: einmal zu der malerischen Synthese
(welche an Stelle der Analyse tritt), zu dem Steigern,
Reduzieren und Zusammenfassen des farbigen Gehalts,
wie es Cezanne, van Gogh, Matisse lehren; auf der
andern Seite zu einer Kunst der großen Komposition,
nach der man sich plötzlich (aber mit tiefinnerlicher
Logik) zu sehnen beginnt, und die — das ist sehr
bemerkenswert — weniger als alle andern Strömungen
der letzten Jahrzehnte ihre Quellen aus der Fremde her-
leitet. Es ist kein Zweifel, daß sich hier der deutsche,
besser: der germanische Geist wieder zum Worte
meldet, um mit den Gesetzen der modernen Farben-
anschauung und der vertieften Erkenntnis vom Wesen
des Malerischen langsam wieder die unverwüstlichen
Forderungen der Rasse nach Inhalts-, empfindungs-
und ideenreichen Phantasie- und Weltbildern zu ver-
binden. Aber nun zeigt sich der Pferdefuß des Im-
pressionismus: die Künstler haben sich so lange im nur-
malerischen Kreise, in Landschaft und Stilleben herum-
gedreht, so lange sich daran gewöhnt, auch andere
Themata völlig landschaftlich-stillebenmäßig aufzu-
fassen, daß sie jenen Forderungen nicht mehr ge-
wachsen sind. Daher Slevogts Fehlschlag mit seinem
Riesengemälde vom »Hörselberg«, dieser Sensation
mit den taumelnden, in sinnlicher Ekstase sich wälzenden
Paaren im Vordergrunde und einem in roten Gluten
aufflammenden Fond, aus dem Venus, in hüllenloser
Schlankheit, hervortritt, den ankommenden Fremdling
zu begrüßen — es ward ein Bild voll glänzender
Einzelheiten, aber ohne jene Einheit und runde Ge-
samtwirkung. Auch Max Beckmanns große »Aus-
gießung des heiligen Geistes« zeigt, wie selbst den
begabten Malern von heute die Fähigkeit abhanden
gekommen ist, solche Motive zu bezwingen. Wie
die flimmernden Farben dieser wilden orientalischen
Menge, die von einer hellen Lichtflut vom Himmel
her übergössen wird, durcheinandergerührt sind, das
ist gewiß eine starke Talentprobe, aber die Teile des
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