DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Dubnická, Elena: K teórii a dejinám pojmu štýl
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.31181#0083
kých štýlov za ,,barokové" (připadne i za ,,roko-
kové") začalo sa už v 19. stor. a neskončilo sa
po naše časy. Pokial' ide o ,,rokoko", jeho názov
je sice odvodzovaný z formového motivu a v tomto
ohl'ade sa zdá priliehavejším než názvy ostatných
historických slohov, ktoré spravidla zo začiatku
nemajú nijaký zřetelný vztah k nejakej umeleckej
forme alebo jej stránke, ale přitom sa velmi za-
užívali. Zdá sa však, že ,,rokoko" má charakter
samostatného slohu len vo Francúzsku a niektorých
iných krajinách. Až po prvej světověj vojně sa
napokon pokusil M. Dvořák dokázat aj existenciu
skutočného starokresťanského umenia v Říme,
a to aj napriek všetkej jeho silné j závislosti od
neskororímskeho slohu a antických formových
motívov a symbolov.^ Spory o to, či středověké
křesťanské umenie má svoje hlavné kořene v Říme
alebo na blízkom Oriente, sa takisto rozvili hlavně
od 20-tych rokov nášho storočia. K vytvoreniu
pojmu manierizmu došlo napokon až v storočí
dvadsiatom, no tomuto štýlovému směru niektorí
špecialisti odopierali postavenie samostatného slo-
hu (napr. W. Weisbach), alebo ho rozdielne inter-
pretovali (M. Dvořák, W. Weisbach, N. Pevsner,
B. R. Vipper). Problematika je však ešte stále
predmetom odborných diskusiíď^
Tak sa zhruba v našich časoch uzatvára proces
vytvárania hlavných pojmov dobových umělec-
kých štýlov, ktoré sa zdajú umožňovat istú orien-
táciu v obrovskom materiáli západoeurópskeho
i stredoeurópskeho umenia.
Pri špekulatívnom hlozohckom. subjektivistic-
kom alebo i kultúrnohistorickom výklade dějin
umenia sa umenie obvykle vysvětlovalo hetero-
nómne a přitom sa zavše stratila kvóli ,,duchu"
a ,,ideám" zo zřetel'a nielen problematika ume-
leckej formy a uměleckého slohu, ale aj umenie
samo. Sám Schnaase, ktorý vyšiel aj z podnetov
Heglovej filozofie, prejavil určité porozumenie
i pre formové problémy, ktorým věnoval aj oso-
bitnú kapitolu vo svojom diele, no predsa len viac
sa zaujímal o ,,ducha národa v náboženstve,
mravoch a umění", ako aj o ikonografiu. Hegel,
ktorý triedil umenie na symbolické, klasické a ro-
mantické a nastolil zaujímavú myšlienku repre-
zentatívneho postavenia určitých uměleckých od-
borov v istých epochách, mal sice nesporný vplyv
aj na ďalšich uměleckých historikov, no skór
v prvej polovici 19. storjs V druhej polovici už
nastal v dejepise umenia, zdá sa, aj pod vplyvom
úspechov prírodných vied a dobového ^materia-
listického" zamerania zjavný odklon od špekula-
tívnych úvah a čoraz silnéjšia orientácia na empi-
rické alebo priam pozitivistické skumanie samého
materiálu, faktov.
Bolo preto historicky potřebné a oprávněné,
keď dejepis umenia v druhej polovici 19. stor.
začal čoraz váčšmi sústreďovať hlavnu pozornost
na problémy umeleckej firmy, aj keď sa tak dialo
s uprílišnenou jednostrannostou. Orientácia na
otázky umeleckej foímy je příznačná nielen pre
bazilejskú umeleckohistorickú školu, ako ju repre-
zentoval J. Burckhardt i H. Wölfflin. ale aj pre
významných představitelův ,,viedenskej školy",
ako aj pre francúzsky dejepis umenia, ktorý sa
značné opieral o výskumy archeologické. Je pri-
rodzené, že zameriavame pozornosti na problémy
formy sa postupné zvyšovalo aj v dósledku ana-
logických tendencií v živom umění 19. stor.
Vzostup prírodných vied v tomto období inšpi-
roval aj historikov umenia, aby sa usilovali
o vypracovanie spol'ahlivej a exaktnej formálno-
kritickej a štýlovokritickej metody, ktorá by
umožnila riešenie otázok autorstva, atribúcie,
zaradenia a připadne i hodnotenia uměleckého
diela. Je příznačné, že v tomto ohl'ade sa stal
priekopníkom ruský lekár I. Bermonieíf, ktorý žil
dlho v Taliansku a bol tvorcom metody nazývané j
(podlá jeho pseudonymu) metodou Morelliho.
Hoci tento spósob rozboru uměleckého diela
našiel priaznivý ohlas aj u niektorých významných
uměleckých historikov, sféra jeho použitia sa
obmedzovala hlavně na maliarstvo, připadne
i plastiku a na riešenie problémov individuálneho,
personálneho slohu. Pravda, snahy o štúdium
formálnej stránky umenia a úsilie o odpútanie sa
od subjektivizmu viedli k ústupu personalistického
směru a k orientovaniu sa na písanie ..dějin umenia
bez mien". Viedenská umeleckohistorická škola
sa sprvu pod vplyvom pozitivizmu až příliš
opierala o hlozohcko-kritické metody všeobecnej
historie, čo v niektorých prípadoch (H. Tietze)
viedlo k nedoceňovaniu autonónnieho postavenia
dějin umenia i osobitosti samej disciplíny.
Pri vypracúvaní a používaní postupov formálnej
a štýlovej kritiky bolo možné a potřebné opriet sa
aj o metodu porovnávaciu, ktorá sa v rade spolo-
čenskovedných, ale i prírodných disciplín používala
už v prvej polovici 19. stor., no predovšetkým sa
ukázalo nutným rozvij af také prehíbené a syste-
73
kové") začalo sa už v 19. stor. a neskončilo sa
po naše časy. Pokial' ide o ,,rokoko", jeho názov
je sice odvodzovaný z formového motivu a v tomto
ohl'ade sa zdá priliehavejším než názvy ostatných
historických slohov, ktoré spravidla zo začiatku
nemajú nijaký zřetelný vztah k nejakej umeleckej
forme alebo jej stránke, ale přitom sa velmi za-
užívali. Zdá sa však, že ,,rokoko" má charakter
samostatného slohu len vo Francúzsku a niektorých
iných krajinách. Až po prvej světověj vojně sa
napokon pokusil M. Dvořák dokázat aj existenciu
skutočného starokresťanského umenia v Říme,
a to aj napriek všetkej jeho silné j závislosti od
neskororímskeho slohu a antických formových
motívov a symbolov.^ Spory o to, či středověké
křesťanské umenie má svoje hlavné kořene v Říme
alebo na blízkom Oriente, sa takisto rozvili hlavně
od 20-tych rokov nášho storočia. K vytvoreniu
pojmu manierizmu došlo napokon až v storočí
dvadsiatom, no tomuto štýlovému směru niektorí
špecialisti odopierali postavenie samostatného slo-
hu (napr. W. Weisbach), alebo ho rozdielne inter-
pretovali (M. Dvořák, W. Weisbach, N. Pevsner,
B. R. Vipper). Problematika je však ešte stále
predmetom odborných diskusiíď^
Tak sa zhruba v našich časoch uzatvára proces
vytvárania hlavných pojmov dobových umělec-
kých štýlov, ktoré sa zdajú umožňovat istú orien-
táciu v obrovskom materiáli západoeurópskeho
i stredoeurópskeho umenia.
Pri špekulatívnom hlozohckom. subjektivistic-
kom alebo i kultúrnohistorickom výklade dějin
umenia sa umenie obvykle vysvětlovalo hetero-
nómne a přitom sa zavše stratila kvóli ,,duchu"
a ,,ideám" zo zřetel'a nielen problematika ume-
leckej formy a uměleckého slohu, ale aj umenie
samo. Sám Schnaase, ktorý vyšiel aj z podnetov
Heglovej filozofie, prejavil určité porozumenie
i pre formové problémy, ktorým věnoval aj oso-
bitnú kapitolu vo svojom diele, no predsa len viac
sa zaujímal o ,,ducha národa v náboženstve,
mravoch a umění", ako aj o ikonografiu. Hegel,
ktorý triedil umenie na symbolické, klasické a ro-
mantické a nastolil zaujímavú myšlienku repre-
zentatívneho postavenia určitých uměleckých od-
borov v istých epochách, mal sice nesporný vplyv
aj na ďalšich uměleckých historikov, no skór
v prvej polovici 19. storjs V druhej polovici už
nastal v dejepise umenia, zdá sa, aj pod vplyvom
úspechov prírodných vied a dobového ^materia-
listického" zamerania zjavný odklon od špekula-
tívnych úvah a čoraz silnéjšia orientácia na empi-
rické alebo priam pozitivistické skumanie samého
materiálu, faktov.
Bolo preto historicky potřebné a oprávněné,
keď dejepis umenia v druhej polovici 19. stor.
začal čoraz váčšmi sústreďovať hlavnu pozornost
na problémy umeleckej firmy, aj keď sa tak dialo
s uprílišnenou jednostrannostou. Orientácia na
otázky umeleckej foímy je příznačná nielen pre
bazilejskú umeleckohistorickú školu, ako ju repre-
zentoval J. Burckhardt i H. Wölfflin. ale aj pre
významných představitelův ,,viedenskej školy",
ako aj pre francúzsky dejepis umenia, ktorý sa
značné opieral o výskumy archeologické. Je pri-
rodzené, že zameriavame pozornosti na problémy
formy sa postupné zvyšovalo aj v dósledku ana-
logických tendencií v živom umění 19. stor.
Vzostup prírodných vied v tomto období inšpi-
roval aj historikov umenia, aby sa usilovali
o vypracovanie spol'ahlivej a exaktnej formálno-
kritickej a štýlovokritickej metody, ktorá by
umožnila riešenie otázok autorstva, atribúcie,
zaradenia a připadne i hodnotenia uměleckého
diela. Je příznačné, že v tomto ohl'ade sa stal
priekopníkom ruský lekár I. Bermonieíf, ktorý žil
dlho v Taliansku a bol tvorcom metody nazývané j
(podlá jeho pseudonymu) metodou Morelliho.
Hoci tento spósob rozboru uměleckého diela
našiel priaznivý ohlas aj u niektorých významných
uměleckých historikov, sféra jeho použitia sa
obmedzovala hlavně na maliarstvo, připadne
i plastiku a na riešenie problémov individuálneho,
personálneho slohu. Pravda, snahy o štúdium
formálnej stránky umenia a úsilie o odpútanie sa
od subjektivizmu viedli k ústupu personalistického
směru a k orientovaniu sa na písanie ..dějin umenia
bez mien". Viedenská umeleckohistorická škola
sa sprvu pod vplyvom pozitivizmu až příliš
opierala o hlozohcko-kritické metody všeobecnej
historie, čo v niektorých prípadoch (H. Tietze)
viedlo k nedoceňovaniu autonónnieho postavenia
dějin umenia i osobitosti samej disciplíny.
Pri vypracúvaní a používaní postupov formálnej
a štýlovej kritiky bolo možné a potřebné opriet sa
aj o metodu porovnávaciu, ktorá sa v rade spolo-
čenskovedných, ale i prírodných disciplín používala
už v prvej polovici 19. stor., no predovšetkým sa
ukázalo nutným rozvij af také prehíbené a syste-
73