vnútorný zákonitý vývin formy, ako oscilácia
medzi polaritou jej vnútorných protikladných
momentov. V koncepcii tzv. duchovno-dejinného
a kultúrnodristorického výkladu uměleckého ma-
teriálu stává sa primárným činitelom pohybu idea,
duch doby, svetonáhladV Častou uměleckých
historikov je vývin umenia vysvětlovaný ako
imanentný, druhou častou ako heteronómny;
oba přístupy koexistuj ú spravidla v boj ověj
opozícii až doteraz, no u niektorých velkých
osobností sa střetneme aj so syntetickým, nad-
radeným podchodom, spájajúcim oba spósoby
nazerania v jednotu.
Neskorší predstavitelia uměno védy (Pinder)
v kritike tzv. formalistických i duchovno-dejin-
ných náhladov na vývin umenia nastolujú tvrde-
nie, že žijúci člověk a nie abstrakt.ný ,,čas" je
nositel'om štýlového vývinu. Je však potom
otázne, či nie je správné jšie tohto nositeïa určit
sociologicky, ako určitu spoločenskú triedu, vrstvu,
připadne iné užšie, hoci aj vybrané alebo premen-
livé až náhodné spoločenstvo konzumentov (publi-
kum), s ktorým produkujúci umělci nutné musia
vo svojej tvorbě kalkulovat, ak nechcú prejsť
takou martyrológiou, ako napr. nejeden z moder-
ných umelcov? Rozpor medzi koncepciou neosob-
nou a personalistickou, ktorý sa netýká len
nasej disciplíny, nachádza svoj vyhrotený vý-
raz vo Wólíflinovej objektivistickej ^Kunst-
geschichte ohne Namen", a na druhéj straně, ako
sme už spomenuh. v róznych poňatiach umenia
ako výtvoru geniálnej tvořívej osobnosti (Fr.
Kugler, C. Justi a i.), ktoré možno derivovat
prinajmenej z romantizmu, ak už nechceme

ich historiograhcky a geneticky viazať až na
renesančně (Vasari a i.) alebo dokonca antické
vitae (Plinius ml.). Nazdávame sa, že obe takéto
formulácie sú extrémně a nie dost přesné a že pri
výklade uměleckého vývinu a jeho premien třeba
počítat právě tak s čimtelmi vnútornými, ako aj
s vonkajšími, s ich dialektickou súhrou, čo nijako
nemusí viesť ešte k pluralizmu alebo tzv. teorii
rovnováhy faktorov.
So záporným základným postojom k otázke
vývinu umenia vóbec střetáváme sa u B. Croceho
a jeho stupencov; tak L. Venturi priarno píše,
že ,,uskutočňovať genetickú históriu umenia nie je
pokrok, ale omyl."^ H. Sedlmayr tvrdí, že také
skúmanie, ktoré pozoruje umenie len ako prejavy
štýlov a ich premien, je vonkoncom nepostaču-
júce
Róznorodost náhladov na problém, čo je vlastně
stimulom uměleckého vývinu, alebo či tento je
autonómny, imanentný, alebo heteronómny, ba či
vóbec existuje a připadne čo má byt v skutočnosti
podnetom slohových metamorfóz, neodškriepitelne
však odhaluje fakt, že v súvislosti s pojmom slohu
vynořit sa před bádatelmi aj celý komplex otázok
o samom umeleckom diele s akcentom na jeho
ontickú stránku. Nevyhnutné sa sústreďuje po-
zornost na špeciňcké črty výtvarného diela a hlav-
ně na jeho formu. Hladajú sa a vytváraju ďalšie
pojmy, prostredníctvom ktorých by bolo možné
vyjádřit jej všeobecnejšie zákonitosti, aby sa tak
spoznal — podlá predstáv Reversových — štýl
štýlových premien, tzv. štýl štýlov, t. j. princip,
ktorý leží pri všetkých změnách, v základe nezmě-
nitelný.


(Pojem štýlu ako nadčasové označenie formy.)
Už A. Riegl vo svojich spisoch
a (1898) zavádza ako
korelát epochového (historického) pojmu štýlu
termín tzv. optickej a taktickej formy, pričom
obe kategorie malí mat svoj základ zakotvený
v 1'udskej psyché: taktickému výtvarnému poňatiu
zodpovedá podlá Riegla plošný a optickému
zase híbkový, priestorový spósob zobrazenia.
Riegl, třeba uznat, výslovné rozlišuje medzi

vonkajším štýlovým charakterom a štýlovým
princípom, číže kompozičnou zákonitosťou. Preto
Sedlmayr interpretuje Riegla v tom zmysle, že
u něho vonkajší súhrnný jav uměleckého diela je
závislý od centrálnych štrukturálnych princípov,
podlá ktorých sú umělecké diela stvárňovanéU
Súčasná štrukturalistická umenoveda vraj suhlasne
s Rieglom chápe štýl ako závislý variabel vnútor-
ných štrukturálnych princípov uměleckého diela.
Je pravda, že protiklad medzi taktickým a optic-
kým je pre Riegla základným problémom ume-

76