DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Nejedlá, Vĕra: Pocta Pablu Picassovi: (na okraj umĕlcovy jubilejní výstavy v r. 1966)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.31181#0183
ciálního ponížení, osamělosti a lidské bídy, které
zakrátko ovládly malířovu tematikn prvního
velkého období jeho uměleckého vývoje. V sou-
časné umělcově retrospektivě je tento významný
aspekt jeho mladistvého rozletu charakterizován
jen dvěma díly (Dvě sedící ženy v baru a Celesti-
na), zatím co ostatní ,,modrá" plátna jsou při-
pomínkou jeho přátelských vztahů nebo hloso-
hckých reflexů (Objetí, Život, Mateřství); sem
patří též pařížská variace Ženy s havranem na
zářícím kobaltovém pozadí, představující však
svým koloristickým odstíněním předzvěst ^růžo-
vého" období, které se vyznačuje hledáním půvabů
ženských bytostí s jejich všedními starostmi
(Žena v košili, Mateřství, Toileta a Žena s vějí-
řem), ale i zájmem o nové tematické možnosti.
Do Picasso va uměleckého světa vstupují útlí
a zasnění artisté komedie dell arte, aby v jeho
proslulých plátnech (Rodina akrobatů, Akrobat
a harlekýn aj.) žili svůj úděl vyděděnců života,
který čeká i dětskou Dvojici bratří, zastupující
tu fázi velkých růžových nudit, stejně jako
Ženský půlakt na červeném pozadí. Svým melan-
cholickým pojetím s nimi souvisí Hoch s dýmkou,
zatím co Účes a Portrét Gertrudy Steinové repre-
zentují tu výsledky umělcovy spekulativní vize,
usilující o tvarové zjednodušení, které nabývá
konkrétnější podoby od obrazu (Vlastní portrét
s paletou) k obrazu (Muž, žena a dítě) a jež
vykrystalizuje r. 1907 v Slečnách z Avignonu.
Tento rozměrný pohled do výlohy nevěstince je
i po letech, kdy se vrací do Paříže, bezesporu
nejpřitažlivějším exponátem výstavy. Tyčí se tu
jako velkolepý pomník na rozmezí časů, jako
nezvratné a neodvolatelné svědectví revolučního
rozchodu s minulostí a počátek nové éry v umění,
uskutečněné jediným člověkem. Člověkem — ma-
lířem, který osvobozen od pout vžitých kánonů
minulých staletí rozbíjí dosavadní tvarovou har-
monii obrazu plastickou dynamikou, nahrazuje ji
geometrickou soustavou obdélníků a trojúhelníků,
podřízených jednotnému rytmu a ovládaných
týmž konstrukčním pravidlem. Těmito výtvar-
nými principy jsou ovládány i připravné studie
postav nevěstince, zejména Sedící ženský akt, Akt
s draperií, právě tak jako Picassův autoportrét
pražské Národní galerie — který patří k nejlep-
šímu, co umělec vytvořil — Matka s dítětem,
v níž se vrací k barevné intenzitě z r. 1901, Krajina
s vycházejícím sluncem a Zátiší s lebkou, zatím co
plátna z následujícího roku (Žena s vějířem
leningradské Ermitáže, Sedící mužský akt, Kra-
jina s dvěma figurami, Chléb a mísa s ovocem
na stole) prozrazují nečekaně opět inspiraci
cézannovským výtvarným odkazem, nicméně trans-
formovanou jeho sochařskými výtěžky. Úsilí
o dosažení co nej úspornější linie a o geometrickou
analýzu, jíž by bylo možno vyslovit to nejpod-
statnější z obklopující nás skutečnosti, obráží
se v portrétech z r. 1909 (Fernanda, Clovis Sagot,
Žena s vějířem, Žena s mandolínou) a v Továrně
v Horta de Ebro, stupňuje se v Sedící ženě a Ženě
v zeleném, aby dosáhlo vyvrcholení a nejlepšího
výrazu v klasických již portrétech Picassových
příznivců A. Vollarda, V. Uhdeho a D. H. Kahn-
weilera. V nich nejenže je dokonale vyjádřen
smysl malířova experimentu, ale i syntetizováno
to nejlepší, co kubismus v interpretaci lidské
tváře zanechal.
Novou fázi kubistického zjednodušování, v níž
umělec přistupuje k volné rekonstrukci předmětu,
zastupuje zde Přístav Cadaquěs pražské Národní
galerie, zatím co Zátiší s pletenou židlí reprezentuje
tu jednu z prvních koláží (zima 1911 — 1912).
To již se dostáváme k období, kdy Picasso doko-
nale ovládnul všechny hnesy svého nového názoru,
obohativ je o další konstrukční prvky, jak to na
pařížské výstavě obráží zejména Zátiší na pianě,
Mandolinistka, Zátiší s klarinetem Národní galerie
v Praze, španělský motiv Ahcionado, vertikální
ovály (Španělské zátiší a pražské Housle, sklenice,
dýmka a kalamář, jedna z nejšťastnějších ukázek
syntetického kubismu z doby jeho spolupráce
s Braquem v Havru, a řada dalších charakteristic-
kých zátiší, z nichž některá se vyznačují přibývá-
ním barvy v umělcově paletě (Housle v kavárně).
Umělcův návrat ke konkretizací interpretovaného
motivu a koloristické diferenciaci r. 1913 reprezen-
tuje tu Žena v košili v křesle, zatím co některá
nová zátiší (Ma Jolie) dokumentují tak zvaný
,,rokokový kubismus", plný roztodivných nápadů
malířské jasnozřivosti a technologických zvlášt-
ností.
Zesilující se Picassův zájem o znovu objevený
kolorit ve válečných letech, kdy se ukončuje jedno
a zahajuje jiné období umělcovy tvorby, nazvané
krystalické, se již projevuje v zářivém Sedícím
muži se sklenkou na zeleném pozadí. Ale teprve
v Harlekýnu, transponovaném do širokých pře-
krývajících se a různě nachýlených ploch živých
169
zakrátko ovládly malířovu tematikn prvního
velkého období jeho uměleckého vývoje. V sou-
časné umělcově retrospektivě je tento významný
aspekt jeho mladistvého rozletu charakterizován
jen dvěma díly (Dvě sedící ženy v baru a Celesti-
na), zatím co ostatní ,,modrá" plátna jsou při-
pomínkou jeho přátelských vztahů nebo hloso-
hckých reflexů (Objetí, Život, Mateřství); sem
patří též pařížská variace Ženy s havranem na
zářícím kobaltovém pozadí, představující však
svým koloristickým odstíněním předzvěst ^růžo-
vého" období, které se vyznačuje hledáním půvabů
ženských bytostí s jejich všedními starostmi
(Žena v košili, Mateřství, Toileta a Žena s vějí-
řem), ale i zájmem o nové tematické možnosti.
Do Picasso va uměleckého světa vstupují útlí
a zasnění artisté komedie dell arte, aby v jeho
proslulých plátnech (Rodina akrobatů, Akrobat
a harlekýn aj.) žili svůj úděl vyděděnců života,
který čeká i dětskou Dvojici bratří, zastupující
tu fázi velkých růžových nudit, stejně jako
Ženský půlakt na červeném pozadí. Svým melan-
cholickým pojetím s nimi souvisí Hoch s dýmkou,
zatím co Účes a Portrét Gertrudy Steinové repre-
zentují tu výsledky umělcovy spekulativní vize,
usilující o tvarové zjednodušení, které nabývá
konkrétnější podoby od obrazu (Vlastní portrét
s paletou) k obrazu (Muž, žena a dítě) a jež
vykrystalizuje r. 1907 v Slečnách z Avignonu.
Tento rozměrný pohled do výlohy nevěstince je
i po letech, kdy se vrací do Paříže, bezesporu
nejpřitažlivějším exponátem výstavy. Tyčí se tu
jako velkolepý pomník na rozmezí časů, jako
nezvratné a neodvolatelné svědectví revolučního
rozchodu s minulostí a počátek nové éry v umění,
uskutečněné jediným člověkem. Člověkem — ma-
lířem, který osvobozen od pout vžitých kánonů
minulých staletí rozbíjí dosavadní tvarovou har-
monii obrazu plastickou dynamikou, nahrazuje ji
geometrickou soustavou obdélníků a trojúhelníků,
podřízených jednotnému rytmu a ovládaných
týmž konstrukčním pravidlem. Těmito výtvar-
nými principy jsou ovládány i připravné studie
postav nevěstince, zejména Sedící ženský akt, Akt
s draperií, právě tak jako Picassův autoportrét
pražské Národní galerie — který patří k nejlep-
šímu, co umělec vytvořil — Matka s dítětem,
v níž se vrací k barevné intenzitě z r. 1901, Krajina
s vycházejícím sluncem a Zátiší s lebkou, zatím co
plátna z následujícího roku (Žena s vějířem
leningradské Ermitáže, Sedící mužský akt, Kra-
jina s dvěma figurami, Chléb a mísa s ovocem
na stole) prozrazují nečekaně opět inspiraci
cézannovským výtvarným odkazem, nicméně trans-
formovanou jeho sochařskými výtěžky. Úsilí
o dosažení co nej úspornější linie a o geometrickou
analýzu, jíž by bylo možno vyslovit to nejpod-
statnější z obklopující nás skutečnosti, obráží
se v portrétech z r. 1909 (Fernanda, Clovis Sagot,
Žena s vějířem, Žena s mandolínou) a v Továrně
v Horta de Ebro, stupňuje se v Sedící ženě a Ženě
v zeleném, aby dosáhlo vyvrcholení a nejlepšího
výrazu v klasických již portrétech Picassových
příznivců A. Vollarda, V. Uhdeho a D. H. Kahn-
weilera. V nich nejenže je dokonale vyjádřen
smysl malířova experimentu, ale i syntetizováno
to nejlepší, co kubismus v interpretaci lidské
tváře zanechal.
Novou fázi kubistického zjednodušování, v níž
umělec přistupuje k volné rekonstrukci předmětu,
zastupuje zde Přístav Cadaquěs pražské Národní
galerie, zatím co Zátiší s pletenou židlí reprezentuje
tu jednu z prvních koláží (zima 1911 — 1912).
To již se dostáváme k období, kdy Picasso doko-
nale ovládnul všechny hnesy svého nového názoru,
obohativ je o další konstrukční prvky, jak to na
pařížské výstavě obráží zejména Zátiší na pianě,
Mandolinistka, Zátiší s klarinetem Národní galerie
v Praze, španělský motiv Ahcionado, vertikální
ovály (Španělské zátiší a pražské Housle, sklenice,
dýmka a kalamář, jedna z nejšťastnějších ukázek
syntetického kubismu z doby jeho spolupráce
s Braquem v Havru, a řada dalších charakteristic-
kých zátiší, z nichž některá se vyznačují přibývá-
ním barvy v umělcově paletě (Housle v kavárně).
Umělcův návrat ke konkretizací interpretovaného
motivu a koloristické diferenciaci r. 1913 reprezen-
tuje tu Žena v košili v křesle, zatím co některá
nová zátiší (Ma Jolie) dokumentují tak zvaný
,,rokokový kubismus", plný roztodivných nápadů
malířské jasnozřivosti a technologických zvlášt-
ností.
Zesilující se Picassův zájem o znovu objevený
kolorit ve válečných letech, kdy se ukončuje jedno
a zahajuje jiné období umělcovy tvorby, nazvané
krystalické, se již projevuje v zářivém Sedícím
muži se sklenkou na zeleném pozadí. Ale teprve
v Harlekýnu, transponovaném do širokých pře-
krývajících se a různě nachýlených ploch živých
169