Pablo Picasso, Housle, sklenice, dýmka a kotva, NG
Praha. Foto Vladimír Fyman

rumělkových a ultramarínových tónů na černém
pozadí, dosahuje jeho nová vyjadřovací mluva
svého vrcholu. Z tohoto období je námětem ojedi-
nělé barvité Zátiší v krajině a Italka, shrnující
v živě barevných plochách výtěžky tohoto experi-
mentu. 8 ní současný ingresovský Portrét Olgy,
první umělcovy manželky (1917), nebo Harlekýn
Picassova muzea v Barceloně, o rok pozdější
Sedící pierot či Zátiší na prádelníku, reprezentující
umělcovu tak zvanou neoklasicistní proměnu,
neznamenají přerušení jeho kubistických tendencí,
jak to dokládá rozměrné a úchvatné plátno
Hudebníci hladelfského musea (1921) nebo řada
zátiší, z nichž některá patří k nejlepšímu, co
Picasso vytvořil; v polychromním rozměrném
Tanci (1925) jeho pozdní kubistické tendence,
obohacené o pohybový prvek vrcholí a zároveň

končí. Výrazem Picasso vy spolupráce s divadlem
v té době je návrh slavnostní opony (1917),
alegorizující alianci svobodných umění tance,
malby, plastiky a mimiky. Vzpomínkou na italské
manýristy je malé plátno Koupajících se žen
s plynulými konturami protažených těl, které se
v nejbližší době (1920 — 22) promění v masivní
nadlidské objemy obryň (Dvě ženy běžící po pláži,
Tři u studny, Sedící žena aj.), navazující na uměl-
covu obdobnou tvorbu z r. 1906.
V polovině dvacátých let se v Picassově kreaci
objevuje nový motiv ateliéru, který brzy na jeho
obrazech zdomácní, a v Kytaře, vytvořené pomocí
pytloviny, novin a provázku pak jeden z prvních
obrazů-předmětů. Trýznivá bouře, jež otřásla
umělcovým nitrem v těchto letech, se obráží
v přeludných křivkách Ateliéru modistky, brzy
se měnících ve fantastické nestvůry, jak je na
výstavě charakterizují Spící žena v lenošce a Ukři-
žování, a k nimž se bude umělec ještě častěji
vracet, aby z nich učinil prapodivné mechanismy
s ničivými atributy (Zena vrhající kámen, Postavy
na břehu moře) a později nástroj svých proti-
válečných obrazů. Současný umělcův pokus o geo-
metrickou konstrukci pomocí několika redukova-
ných čar, která se stala východiskem i jeho troj-
rozměrných prací (Zena v zahradě, Konstrukce
z drátu), dokumentují newyorský Ateliér a Dvě
ženy u okna, zatím co Minotaur a Akrobat ohla-
šují surrealistické symptomy počátku třicátých
let. To už zas Picassova kreace vyzařuje tvůrčí
pohodu a uklidnění přicházející s plavovlasou
Marií Terezou Walterovou, která zaplavila uměl-
covy obrazy a spoluurčila novou etapu jeho
tvorby, plné lyrismu, jásavých barev, okrouhlých
výsečí a prohnutých křivek v kolébavém rytmu
svírajících oblé tvary mladého ženského těla.
Reprezentuje ji tu jeden z nejpůvabnějších Pi-
cassových pláten Sen (1932) a o půl roku mladší
Ženský akt v červeném křesle, který navíc rozvíjí
dvoustranné zobrazení tváře — současně en face
i z profilu — z předchozích prací (Italka). Na
obdobných základech vyrůstají i nová zátiší,
jejichž předměty obtažené černými konturami
působí dojmem vitrážových maleb středověkých
katedrál.
Své malířské zkušenosti posledních let teď
umělec promítá také do graňky a prověřuje je
třetím rozměrem. Je to jednak skupina drobných
protáhlých ženských postav (1931), připomínají-

170