Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (35.1973)

FLORES VITAE B. SALOMEAE

budowli, świadczące o dobrej ich znajomości z autopsji
(kościół w Grodzisku w scenie Założenia kaplicy bł. Sa-
lomei), czy zapewne dzięki rycinom (zamek chocimski) 9 10.
Pod względem techniki graficznej zasób środków
stosowanych przez artystę ogranicza się, w sposób
charakterystyczny dla grafiki włoskiej, do prostej kreski
i oszczędnie stosowanej siatki. Dzięki miękkości i lek-
kości linii oraz pozostawieniu dużych połaci czystego
tła, omawiane miedzioryty są nieraz bliższe szkicom
piórkiem, niż wypracowanym w najdrobniejszych szcze-
gółach dziełom grafiki. Miękkość i pewność rysunku,
dobrze oddającego walory malarskie, w połączeniu
z pewną niedbałością formy graficznej, każą upatrywać
w autorze raczej malarza, przenoszącego na płytę własne
szkice, niż zawodowego sztycharza, pracowicie kopiują-
cego cudze kompozycje.
Kompozycja przeważającej części rycin oparta jest
o linie przekątne, nie brak jednak scen centralizujących.
Zdarzają się również i takie, w których poszczególne
postacie zostały rozmieszczone bez określonej koncepcji
kompozycyjnej. Rzadko interesowało artystę przedsta-
wienie głębi przestrzennej, kompozycja rozwija się
zwykle na jednym planie, choć i od tej reguły nie brak
wyjątków. Rysunek postaci jest bardzo niejednolity,
od pełnych wdzięku i finezji Madonn i przedstawionych
w skomplikowanych, dynamicznych pozach aniołów,
aż do schematycznie, a nawet nieudolnie rysowanych
postaci drugoplanowych. Autor omawianego cyklu nie
miał głębszego zrozumienia dla tak ważnego w sztuce
baroku elementu, jakim jest ruch. Kierował się raczej
posiadanymi wzorami, niż logiką i potrzebą wewnętrzną.
Trafiają się pełne ruchu i dynamiki sceny, których
treść tego nie wymagała, podczas gdy dramatyczny
temat Bitwy okocimskiej przedstawiony został mało
dynamicznie. Światło, padające zwykle z określonego
punktu, mające często źródło nadprzyrodzone, nie zosta-
ło w pełni wykorzystane jako element kompozycji.
Rzucającą się w oczy cechą cyklu, świadczącą o małej
samodzielności artysty, jest jego niejednolitość, jak-
kolwiek jako całość powstał pod bezpośrednim wpływem
sztuki włoskiej. Autor, posiadający dobrą znajomość
malarstwa włoskiego, obficie korzystał z jego wzorów,
od wielkich mistrzów renesansu (Rafael, Wenecjanie),
aż po Pietra da Cortona i Carla Marattę. Najbliżsi byli
mu, co jest zrozumiałe, artyści rozwiniętego baroku,
toteż najlepsze fragmenty jego dzieła wykazują bliskie
związki ze sztuką Maratty. Dokładne ustalenie pier-
wowzorów wszystkich rycin nie jest możliwe, ich bez-
pośrednie związki z różnymi kierunkami malarstwa
włoskiego są jednak oczywiste. Niejednolitości i różnice,
zarówno pod względem stylistycznym, wynikające z wie-
lości źródeł inspiracji, jak i pod względem wartości
artystycznej, są tak duże, że mogłyby sugerować współ-
pracę kilku artystów. Fragmenty zupełnie odmienne
sąsiadują jednak nieraz w obrębie jednej sceny. Przy-
kładem może tu być rycina Wypozoiedzenia pierwszych
słów przez Salomeą, gdzie znakomitej, pełnej dynamiki


11. 2. Narodziny Salomei, ilustracja z Flores Vitae...

(Fot. Prac. Fot. Bibl. Jag.)

scenie głównej towarzyszą nieudolnie przedstawione
postacie trzech kobiet, świadków wydarzenia.
Autor ilustracji Flores był więc dobrym, choć nie-
samodzielnym rysownikiem, pozostającym pod prze-
możnym wpływem sztuki włoskiej. Grafika nie była
zapewne główną dziedziną jego twórczości, jego dzieło
wyróżnia się jednak pod względem wartości artystycz-
nych na tle współczesnej grafiki krakowskiej.
Wiele wskazuje, że pod inicjałamiI/Skryje się JerzyEle-
uter Szymonowicz-Siemiginowski. Siemiginowski utrzy-
mywał stałe kontakty z ks. Piskorskim, który jako
director fabricae kościoła św. Anny w Krakowie powierzał
mu liczne zamówienia. Pewnym dziełem Siemiginow-
skiego jest obraz św. Anny Samotrzeć w ołtarzu głównym
(1699—1703) W r. 1694 artysta wykonał disegno dla
mauzoleum św. Jana Kantego 11, a w r 1695 projekt

9 Za wzór posłużyła tu zapewne znana rycina Romeyna de Hooghe;
— por. A. CZOŁOWSKI, Ikonografia wojenna Jana III, Warszawa 1930,
s. 5 i 22—23 oraz — A. TREIDEROWA, Tematyka polska w twórczości
Romeyna de Hooghe’a, ,,Rocz. Bibl. PAN w Krakowie” VI, 1960, Wrocław-
Warszawa-Kraków 1962, s. 20—21.
10 A. BUCHOWSKI, Gloria Domini super Templum ... Hcelesiae Col-
legiatae Crac. S. Annae, Kraków 1703, k. H4 (s. 67).
11 Wśród badaczy nie ma zgody co do autorstwa projektu mauzoleum
i roli Siemiginowskiego jako autora disegno. — J. PA (JACZEWSKI, (Ge-
neza i charakterystyka sztuki Baltazara Fontany, „Bocz. Krak.” XXX,

1938, s. 32), za autora uważa Fontanę, Siemiginowskiemu przypisując
wykonanie szczegółowego projektu; — M. KARPOWICZ (Przyczynki do
działalności J. E. Szymonowicza-Siemiginowskiego, „Biul. Hist. Sztuki”
XVII, 1955 nr 2, s. 257), przypisuje mauzoleum Siemiginowskiemu, który
miał się oprzeć na ogólnych sugestiach, podsuniętych mu przez profesorów
Uniwersytetu (a więc najprawdopodobniej przez Piskorskiego); —S. MOS-
SAKOWSKI (Charakterystyka i geneza formy architektonicznej kościoła
św. Anny w Krakowie, „Rocz. Krak.” XXXVII, 1965, s. 47—48), projekt
łączy z Tylmanem, disegno Siemiginowskiego było tylko projektem wy-
konawczym.

45