Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (35.1973)

FLORES VITAE B. SALOMEAE

Obrazy Siemiginowskiego reprezentują w ogromnej
większości tematykę zupełnie odmienną od cyklu Flores
i trudno je zestawić z rycinami także pod względem
formalnym. Najwięcej podobieństw wykazuje obraz
św. Anny Samotrzeć w kościele św. Anny w Krakowie,
z analogiczną kompozycją, opartą o linie przekątne
i podziałem na dwie strefy. Grupa Madonny z Dzie-
ciątkiem odpowiada licznym tego typu przedstawieniom
w rycinach Flores, podobnie jak uzupełniające scenę
anioły.
Podobieństwa pomiędzy rycinami Flores a dziełami
Siemiginowskiego i dające się ustalić jego kontakty z ks.
Piskorskim, pozwalają na połączenie cyklu z ręką Eleu-
tera. Autorstwo Siemiginowskiego w stosunku do pro-
jektów rycin wydaje się nie ulegać wątpliwości, bardzo
prawdopodobne jest również jego bezpośrednie wy -
konawstwo płyt.
Przypisanie rycin Flores Siemiginowskiemu roz-
szerza znacznie zasób znanych jego dzieł i to o przed-
stawienia reprezentujące rzadkie dotąd u niego sceny
wielofigurowe. Wszystkie niemal ryciny mogłyby zostać
powiększone do rozmiarów obrazu olejnego i mogą być
traktowane jako szkice do większych kompozycji, które
nigdy nie zostały wykonane.
Analiza formalna rycin potwierdza na ogół dotych-
czasowe opinie o malarstwie Siemiginowskiego 19. Artysta
był silnie uzależniony od sztuki włoskiej, którą znał
dobrze z czasu swego pobytu w Italii. Najbliższe po-
wiązania — co już wielokrotnie podkreślano — łączyły
go z malarstwem Carla Maratty. Siemiginowski w swej
pracy posługiwał się zapewne szkicami, które wykonał
według włoskich oryginałów oraz reprodukcjami graficzny-
mi. Najlepsze fragmenty jego dzieł wykazują wyraźne
wpływy sztuki włoskiej, w innych partiach, dla których
brakło odpowiednich wzorów, mierny talent nie pozwalał
na utrzymanie tego samego poziomu. Pomimo tych
zastrzeżeń, Siemiginowski jest jednym z najciekawszych
artystów swego pokolenia w Polsce, a cykl Flores sta-
nowi ważne źródło, pozwalające na wyobrażenie sobie
ponad dwudziestu obrazów, które artysta mógł nama-
lować, a których tak brakuje do poznania jego twór-
czości.
Ryciny Flores stanowią również cenne źródło iko-
nograficzne. Powstały w kręgu klasztoru klarysek w Kra-
kowie, głównego centrum kultu bł. Salomei, wkrótce
po jej beatyfikacji, będąc dziełem o stosunkowo wy-
sokich wartościach artystycznych. Nic też dziwnego,
że szeroko oddziałały na ikonografię błogosławionej.
Szereg scen cyklu powtórzono, z małymi tylko zmianami,
kowy (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie) i (4) olejny (Herzogen-
burg), wreszcie, wciąż znany tylko pośrednio wielki obraz (5) z fary w Żółkwi
(obecnie na zamku w Olesku). Wspólnym źródłem tych przedstawień są
postacie Aleksandra Wielkiego z obrazu Bitwa Aleksandra z Dariuszem
(Pałac Konserwatorów na Kapitolu) Pietra da Cortona oraz jeźdźca wy-
pędzającego Heliodora, ze Stanz Rafaela. Podobne heroiczne portrety
władców były zresztą w epoce niemal regułą. Drobne różnice w szczegółach
nie pozwalają na ustalenie, do. którego z dwóch artystów należy pierwszeń-
stwo pomysłu tego przedstawienia. Altomonte był niewątpliwie malarzem
wyższej klasy niż Siemiginowski, jednak M. Karpowicz jest skłonny łączyć
pomysł heroicznego portretu Sobieskiego raczej z tym ostatnim, który
jeszcze za czasów swego pobytu w Rzymie miał projektować podobny pom-
nik, przeznaczony do przedsionka Bazyliki św. Piotra. Obydwaj artyści
byli bezpośrednio związani z dworem Sobieskiego, a łączyły ich również
więzy rodzinne. Nie wykluczona jest ich bezpośrednia współpraca, np.
przy wykonywaniu wielkich obrazów dla Żółkwi. Na ustalenie się hero-
icznego typu przedstawienia Sobieskiego mogła wpłynąć wola samego
króla. Na koniec należy zauważyć, że scenę Bitwy chocimskiej łączy ze
szkicami Altomontego nie tylko sama postać Sobieskiego, ale również


II. 12. J. E. Szymonoroicz-Siemiginowski, (replika lub
kopia?), Portret konny Jana III Sobieskiego, Muzeum
Narodowe w Warszawie. (Fot. S. Sobkowicz)

we freskowej dekoracji kościoła św. Andrzeja w Kra-
kowie, z r. 1702 2o (il. 13). Nie reprezentują one ma-
larstwa wysokiej klasy, są jednak sprawdzianem możli-
wości rozwinięcia niewielkich szkiców Siemiginowskiego
do rozmiarów monumentalnych.
Bezpośredni związek z rycinami Flores wykazuje
cykl malowideł na drzwiach i ściankach dwóch szaf

jeździec, zamykający kompozycję z lewej strony oraz powalony Turek
pod kopytami konia króla. Jednocześnie, przedstawienie głowy końskiej,
identyczne na portrecie pędzla Siemiginowskiego, w jego rycinie Lata
(il. 11) i w scenie Bitwy chocimskiej, wyrziźnie różni się od typu koni Alto-
montego (por. M. KARPOWICZ, Polskie itinerarium Marcina Altomon-
tego, „Rocz. Hist. Sztuki” VI, 1960, s. 97—159). Na podstawie o wiele
luźniejszych związków z portretem Sobieskiego Siemiginowskiego — de
la Haye, niż te, jakie łączą to dzieło z ryciną Bitwy chocimskiej, przypisano
Siemiginowskiemu obraz w epitafium Branickich w kościele śś. Piotra
i Pawła w Krakowie (MAŃKOWSKI, jw., s. 231). Autorzy będącego
w przygotowaniu odpowiedniego tomu Katalogu Zabytków Miasta Kra-
kowa odrzucili tę atrybucję. (Za tę informację oraz wiele innych, które
pomogły mi w opracowaniu artykułu dziękuję dr Janowi Samkowi).
19 Najszerzej o stronie stylistycznej malarstwa Siemiginowskiego zob.
Z. BATOWSKI, Kto jest autorem obrazu „Chrystus na Krzyżu” w kościele
św. Krzyża w Warszawie, „Dawna Sztuka” I, 1938, s. 131—144; — MAŃ-
KOWSKI, jw., passim.
20 Katalog Zabytków Miasta Krakowa, cz. II, Kościoły i klasztory
śródmieścia 1, red. A. BOCHNAK i J. SAMEK, Warszawa 1971, s. 55 i 59.

49