DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Recenzje
DOI Artikel:Kieszkowski, Witold: [Rezension von: Santi Gucci Florentino]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.37720#0152
Byłbym skłonny natomiast przypisać temu artyście zabytek,
niestety zupełnie niemal zniszczony podczas wojny, którego przed-
wojenną fotografję udało mi się zdobyć. Jest to nagrobek prawdo-
podobnie któregoś z Ossolińskich w Goźlicach (pow. sandomierski,
ryc. 2 n). Za autorstwem Gucciego przemawiałby układ postaci
zmarłego, leżącej w charakterystycznej dla tego artysty, wygiętej
pozycji, tablica z napisem, ozdobiona kartuszowemi wygięciami,
typowy ornament na pilastrach oraz tak często spotykany n.otyw
schematycznie traktowanej rozety. Pewne wątpliwości nasuwają
architektoniczne ramy nagrobka, uderzające prostotą swych kształ-
tów. Sądzę jednak, że ów nieco archaiczny typ nagrobka mógłby
znaleźć usprawiedliwienie w omówionem już sięganiu do starszych
wzorów, zaś silniejsza więź architektoniczna całej kompozycji wy-
nikałaby wówczas z daty powstania dzieła — ok. r. 1575. Nagro-
bek ten byłby więc najstarszą znaną nam pracą Gucciego. Ponadto
autorstwo tego artysty znajdowałoby potwierdzenie w kartuszu her-
bowym o charakterystycznych wygięciach, nakrytym w górnej partji
liśćmi akantu, oraz postaciach dwojga puttów o krótkich głowach
i pucułowatych twarzach — motyw znany z nagrobka Batorego
i stall — których nienaturalne pozy wywołują pewne analogje
z postaciami zmarłych na nagrobkach Gucciego.
Omawiając miejsce Gucciego w rozwoju polskiej plastyki
późnorenesansowej, podkreślić należy jego rolę jako reprezentanta
manieryzmu włoskiego, a przedewszystkiem jako jednego z pier-
wszych artystów, którego dzieła zwiastują narodziny nowych form
artystycznych, jakie w niedługim czasie staną się obowiązującemi
w okresie baroku. Dlatego też nie mogę się zgodzić ze stanowi-
skiem autorki, która uważając Gucciego za przedstawiciela spol-
szczonego renesansu włoskiego, przypisuje koniec tego kierunku
o lokalnem zabarwieniu zmienionej atmosfetze „ultrą-katolickiej
kontrreformacji, atmosferze katolicyzmu triumfującego, dla którego
dziecinnie radosny, prawie pogański w radości życia (nie użycia)
ąuattrocentyzm był już za skromny, za prosty12)”. Ja widziałbym
w Guccim pod pewnemi względami nawet zwiastuna tego właśnie
stylu, który w kilka lub kilkanaście lat po nim stanie się „oficjal-
nym kierunkiem dworskim", t.j. stylu wczesnego baroku. Świadczą
o tern zwieńczenia jego nagrobków, zupełnie już barokowy szczyt
kaplicy w Mirowie, efekty kolorystyczne, a nawet niepozbawiony
pewnego barokowego rozmachu i bogactwa układ postaci na na-
grobkach. Że formy te żyją, i to nietylko na prowincji, mówią
o tern chociażby dwa nagrobki, które wyszły niewątpliwie z jednej
i tej samej pracowni — Andrzeja Piotra Stadnickiego (zm. 1608)
141
niestety zupełnie niemal zniszczony podczas wojny, którego przed-
wojenną fotografję udało mi się zdobyć. Jest to nagrobek prawdo-
podobnie któregoś z Ossolińskich w Goźlicach (pow. sandomierski,
ryc. 2 n). Za autorstwem Gucciego przemawiałby układ postaci
zmarłego, leżącej w charakterystycznej dla tego artysty, wygiętej
pozycji, tablica z napisem, ozdobiona kartuszowemi wygięciami,
typowy ornament na pilastrach oraz tak często spotykany n.otyw
schematycznie traktowanej rozety. Pewne wątpliwości nasuwają
architektoniczne ramy nagrobka, uderzające prostotą swych kształ-
tów. Sądzę jednak, że ów nieco archaiczny typ nagrobka mógłby
znaleźć usprawiedliwienie w omówionem już sięganiu do starszych
wzorów, zaś silniejsza więź architektoniczna całej kompozycji wy-
nikałaby wówczas z daty powstania dzieła — ok. r. 1575. Nagro-
bek ten byłby więc najstarszą znaną nam pracą Gucciego. Ponadto
autorstwo tego artysty znajdowałoby potwierdzenie w kartuszu her-
bowym o charakterystycznych wygięciach, nakrytym w górnej partji
liśćmi akantu, oraz postaciach dwojga puttów o krótkich głowach
i pucułowatych twarzach — motyw znany z nagrobka Batorego
i stall — których nienaturalne pozy wywołują pewne analogje
z postaciami zmarłych na nagrobkach Gucciego.
Omawiając miejsce Gucciego w rozwoju polskiej plastyki
późnorenesansowej, podkreślić należy jego rolę jako reprezentanta
manieryzmu włoskiego, a przedewszystkiem jako jednego z pier-
wszych artystów, którego dzieła zwiastują narodziny nowych form
artystycznych, jakie w niedługim czasie staną się obowiązującemi
w okresie baroku. Dlatego też nie mogę się zgodzić ze stanowi-
skiem autorki, która uważając Gucciego za przedstawiciela spol-
szczonego renesansu włoskiego, przypisuje koniec tego kierunku
o lokalnem zabarwieniu zmienionej atmosfetze „ultrą-katolickiej
kontrreformacji, atmosferze katolicyzmu triumfującego, dla którego
dziecinnie radosny, prawie pogański w radości życia (nie użycia)
ąuattrocentyzm był już za skromny, za prosty12)”. Ja widziałbym
w Guccim pod pewnemi względami nawet zwiastuna tego właśnie
stylu, który w kilka lub kilkanaście lat po nim stanie się „oficjal-
nym kierunkiem dworskim", t.j. stylu wczesnego baroku. Świadczą
o tern zwieńczenia jego nagrobków, zupełnie już barokowy szczyt
kaplicy w Mirowie, efekty kolorystyczne, a nawet niepozbawiony
pewnego barokowego rozmachu i bogactwa układ postaci na na-
grobkach. Że formy te żyją, i to nietylko na prowincji, mówią
o tern chociażby dwa nagrobki, które wyszły niewątpliwie z jednej
i tej samej pracowni — Andrzeja Piotra Stadnickiego (zm. 1608)
141