Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 12.1901

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Bücherschau.

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die Seiten gestemmt, so unerschüttert sitzt er da, so
sicher führt er den Stoss. Er ist der Heilige, dem
überirdische Kräfte zu eigen, und in dem Jünglings-
antlitz ist alles ruhig geblieben.

Um so erschrockener ist das Königskind. Sie
trägt ein Krönlein auf dem Haar, und um das gelbe
Kleid flattert ein blassvioletter Mantel. Den zierlichen
Mund hat sie schreiend geöffnet und die Arme aus-
gebreitet, und sie würde noch eiliger davonfliehen,
fesselte sie nicht das Bild des herrlichen Reiters, Hesse
sie nicht das Geschehene schon an ihre Rettung
glauben.

Das Bild ist sehr zerstört; man möchte sagen, fast
überall haben sich spätere Farben mit den ursprüng-
lichen vermischt. Der Kopf des Pferdes, der Kopf
des Drachen, Hände und Mantel der Prinzessin sind
fast ganz übermalt, und vor allem von den Umriss-
linien hat sich nichts Echtes mehr erhalten. Aber wie
flimmert noch das Schuppenkleid des Drachen mit
den Pfauenaugen auf den gezackten Flügeln, wie
lebendig sind die Mähne des Pferdes behandelt und
die Haare des Ritters. Wie frisch ist noch das Rot
seines wehenden Mantels und das tiefe Grün der
Satteldecke!

Auch die Landschaft ist mit fremden Farben-
körpern durchsetzt, und im Vordergrunde ist eigent-
lich nichts mehr zu erkennen. Aber wenn man die
Landschaft im Hintergrunde betrachtet, muss man
doch der Worte Vasari's gedenken: <>Iavoro veramente
divino, perche vi e una unione sfumata ne' colori,
che pare di rilievo piü che dipinto«. Da sieht man
ein mattes Blau, ein duftiges Weiss, ein flimmerndes
Gelb und das zarteste Rot zu einem Farbenwunder
ohnegleichen vereinigt.

Analoga unter den Werken Giorgione's braucht
man nicht lange zu suchen. Die Landschaft erinnert
an das Wiener Bild, welches Wickhoff uns erklärt
hat, die Prinzessin an die fliehende Daphne in Venedig,
den Ritter Georg hat Giorgione im Gemälde von
Castelfranco schon einmal gemalt. Überhaupt steht
dies Bild der Madonna von "Castelfranco in den Ge-
sichtstypen und in der Färbung am nächsten. Die
Landschaft mag einst so sonnenhell und heiter ge-
wesen sein, wie die Landschaft im Gewitter im Palazzo
Giovanelli ernst und düster ist. Heute lässt sich hier
gerade kaum noch ein Kriterium fällen. Im Vorder-
grunde sind die Farben so nachgedunkelt, dass sich
an Berg und Gebüsch zur Rechten und zur Linken
von Blättern und Gräsern nichts mehr unterscheiden
lässt; im hellen Hintergrunde stört überall der dicke
spätere Farbenauftrag, welcher die quer durch das
Bild laufenden Risse und die schadhaften Stellen
überall verdecken sollte.

Es ist vorauszusehen, dass Venturi's Bestimmung
nicht ohne weiteres als richtig angenommen werden
wird. Und vor allem angesichts einer Reproduktion
wird der Name Giorgione's stets zu hoch gegriffen
erscheinen. Vor dem Original verstummen die Zweifel
allmählich. Nicht das gänzlich übermalte Königskind
bezaubert uns, sondern die Gruppe des Ritters mit
dem Drachen. Welche Kraft legt hier der Jüngling

in den Stoss seiner leicht gebogenen Lanze, wie
furchtbar erscheint das schillernde Ungetüm, und wie
sicher und glücklich ist der entscheidende Moment
erfasst.

Was immer auch die Zukunft des Gemäldes sein
wird, Venturi darf sich der Erwerbung freuen. Jeden-
falls besitzt die Galerie kein Werk von gleicher
Qualität, und es beginnt aus diesen Räumen die
Atmosphäre der Mittelmässigkeit zu schwinden, die
man dort sonst so drückend empfand. E. Steinmann.

BÜCHERSCHAU

Raymond Koechlin et Jean - J. Marquet de Vasselot, La

Sculpture ä Troyes et dans la Champagne M&idionale
au seizieme siMe. Paris, Armand Colin 1900.

Das Buch giebt eine eingehende Schilderung des
Kampfes der absterbenden Gotik und des eindringenden
Italianismusses in der französischen Skulptur des 16. Jahr-
hunderts. Die Landschaft von Troyes ist zu dieser Auf-
gabe ausgewählt, da sie an Werken der Zeit besonders
reich ist. Von der Statuarik des 13. und 14. Jahrhunderts
ist dort nur wenig erhalten, die Zeit von der Mitte des
14. bis zur Mitte des 15. war aus politischen Gründen sehr
unfruchtbar, und erst am Ende des 15. Jahrhunderts regt
sich ein Aufschwung, der es im 16. Jahrhundert zu einer
eigenen Schule von Troyes bringt, welche drei Phasen
durchläuft, deren erste nach Meinung der Verfasser noch
rein gotisch ist, deren zweite weniger streng, unter neuen
Einflüssen sich wandelt, und deren letzte endlich sich voll-
ständig dem Italianismus ergeben hat.

Die Revolution hat auch in Troyes sehr viel von dem
Denkinälerschatz zerstört oder wenigstens von seinem Platz
entfernt und so tritt auch hier der so häufige Fall ein, dass
1 zwar viele zerstreute Statuen und viele urkundliche Künstler-
nachrichten vorhanden sind, dass die Schwierigkeit aber,
ein Band zwischen beiden zu knüpfen und dadurch zu
einer festen chronologischen und persönlichen Ausgestal-
tung zu gelangen, eine fast unüberwindliche ist.

Der Plan, nach dem die Verfasser die Schilderung
jeder der drei Perioden aufbauen, ist der, dass sie zu-
nächst die lokalen Zeitumstände schildern, dann alles zu-
sammentragen, was an urkundlichen Notizen über Künstler,
Aufträge, Zahlungen etc. zu finden war, und schliesslich
die erhaltenen Kunstwerke gruppieren und charakterisieren.

Dabei gelingt es in einzelnen Fällen, ein Stück mit
einem Künstlernamen in Verbindung zu bringen, und dieses
zieht dann ähnliche Werke nach sich, häufiger aber wen-
den die Verfasser eine Methode an, bei der sie sich auf
das Vorbild bei den deutschen Kunstforschern berufen.
Sie greifen irgend ein hervorragendes Stück heraus und
gruppieren um dasselbe stilverwandte Skulpturen, die aus
demselben oder einem in naher Berührung stehenden
Atelier entsprossen scheinen und benennen diese dann
nach einem Nebenumstand des Hauptstückes (Gegenstand,
Herkunft oder dergl.). So wird im ersten Teil das »Atelier
der hl. Martha« behandelt, genannt nach der Figur dieser
Heiligen in der Madeleine in Troyes und datiert aus dem
2. und 3. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Das Kräftige,
Grosszügige, Aufrichtige dieser Gestalten trägt noch viel
vom gotischen Charakter. Der Inhalt dreht sich um Be-
weinungen Christi, um Figuren der Pietas und der Grab-
legung, und bei Betrachtung der Kompositionen denkt
man unwillkürlich an einen Italiener, der gerade vor dem
Erscheinen dieser Werke eben wegen solcher Beweinungs-
gruppen von Karl VIII. nach Frankreich gerufen war, an
den Thonbildner Guido Mazzoni. Die Frage, ob darin
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