Münchner kunsttechnische Blätter (16.1919-1920)

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Münchner kunsttechnfsche Blätter

gelegenen, ebenso unnahbaren wie poesievollen
Waldöden und Waldbachschluchten des Athos“
auszuüben und die als „gottgefällig« gepriesene
Kunst der Malerei weiter zu pflegen.
Die Ikonographie und die technischen Tradi-
tionen der Hermeneia des Dionysios reichen dem-
nach bis in jene Zeiten zurück, in denen es viel-
leicht keinen geschriebenen Kanon gab und alles
Technische vom Klosterbruder auf den Novizen
mündlich überliefert wurde. Aber schon frühzeitig
mögen Aufzeichnungen gemacht worden sein, ins-
besondere, wo es sich um die Feststellung der
Ikonographie handelte. Sabatier*) spricht da-
von, dass aus den ältesten Schriften, in welchen
Ueberlieferungen über den Typus und das Charak-
teristische der heiligen Bilder zusammengestellt
wurden, man „ein Ganzes gebildet habe, welches
zugleich die Beschreibung des Aeusseren dieses
oder jenes Heiligen gab, sowie Andeutungen
über Mischung und Bereitung der Farben, mit
deren Hilfe man die Malereien ausführen soll.
Dieses Werk wird direkt auf die von Justinian
erbaute Kirche der Aja Sophia zurückgeführt, die
dreihundertfiinfundsechzig Altäre zu Ehren aller
Heiligen des Jahres enthielt Man machte damals
eine Beschreibung von allen diesen Heiligen“.
Geschriebene Kopien dieser Zusammenstellung,
welche sich in Russland befinden und dort Pod-
linnik genannt werden, sollen mit viel Kunst
ausgeführt und mit Abdrücken von Skizzen ge-
schmückt sein, die aller Wahrscheinlichkeit nach
den Pergamenten byzantinischer Künstler entlehnt
sind; einem Brief des hl Polykarp aus dem
XII. Jh. zufolge, wurden solche Abschriften als
Andenken im Hauptkloster von Kiew aufbewahrt.
Der Podlinnik, Handbuch oder Urtypus der russi-
schen Heiligenmalerei, ist ein Werk, das auf
hagioritischen Ursprung verweist, doch ist dasselbe
keine Uebersetzung des griechischen Handbuches,
welches Didron herausgegeben; es enthält eine
Menge Materialien, welche sich in diesem gar
nicht oder nur kurz gedrängt angegeben finden**)
(S. 432).
*) Sabatier, Notions sur l’Iconographie sacröe en
Russie, Pötersbourg 1849: übersetzt von Schäfer im
Anhang des Handbuches S. 442.
**) lieber den eigentlich technischen Teil des rus-
sischen PodlinniK ist nach Sabatier das Folgende zu
entnehmen: „Die Bilder wurden auf eine Unterlage
von Leukas (vom griechischen Asvxög, weiss, eine
Grundfarbe, welche mit Kalk (?), der mit Leim zer-
rührt ist, auf das Holz gelegt wird) mit Farben ge-
malt, welche mit Eiergelb angemacht waren, und welche
man nachher polierte. Man nahm Eiergelb statt Oel,
welches man als ein Produkt aus Menschenhand ansah,’
und darum nicht würdig zur Darstellung der Gottheit
erachtete. Deshalb haben die alten mit Eiergelb ge-
malten Bilder für die Altgläubigen einen so grossen
Wert, Was die Ausführung angeht, kann jedes Bild
m zwei Teile zerlegt werden: Das Gesicht und die
Gewandung; für das erstere wandten die Maler Ocker,
Bleiweiss und Umbra an, für die zweite Ocker, Zinnober

Nr. 5;

Soviel scheint festzustehen, dass schon früh-
zeitig der Einfluss der byzantinischen Kunst nach
Nordosten in die Provinzen Russlands sich ver-
folgen lässt und dass die russische Kunst direkt
an die Kunst des Athosklosters anknüpft Schon
im XI. Jh. war zu Cherson in der Krim eine
Malerschule tätig, welche „durch besondere Manier,
das Dunkele der Figuren und durch das Kolorit
erkennbar war.“
„Die ersten russischen Maler waren griechi-
schen Ursprungs; sie bildeten bald russische Zög-
linge, unter welchen der bekannteste der hl. Olym-
pos ist, welcher im XL Jh. gelebt hat.“ Offen-
bar fällt das Erscheinen der griechischen Ikono-
graphie in Moskau mit der Begründung des
Patriarchiats (XIV. Jh.) zusammen, und wirklich
war der erste Patriarch von Moskau auch dessen
erster Maler; ihm verdankt man unter anderem
ein heiliges Bild, welches er für die Kathedrale
daselbst, die er erbaut hatte, malte (S. 448).
(Fortsetzung folgt.)

und eine grüne ins bläuliche fallende Farbe. DieseGemäide
hatten wegen des vorherrschenden Ockers, den man
mit Farbe, genannt von Jerusalem, mit Umbra, Blei-
weiss und Zinnober mischte, je nachdem man Schatten,
Licht oder lebhafte Farben geben wollte, einen dunk-
len Ton. Das Helle brachte man durch Sankyr (wel-
ches bei den alten Malern Carmoisin bezeichnen soll),
Grün und Goldblätter hervor. Auf Sankyrgrund malte
man die Nimben, zur einen Seite grün, zur anderen
mit gebrannten ockerroten Purpur. Die Inschriften
waren mit Zinnoberrot auf Goldgrund aufgetragen;
auf jedem andern Grund machte man dieselben mit
feinem Blättergold, welches auf Ciast (eine Lage
Weiss oder gewöhnliches Gold, auf welche man nach-
her feines Gold legt) gelegt wurde. Zuweilen ver-
zierte man die Bilderrahmen mit Linien und Arabes-
ken von Zinnober. Waren die Bilder fertig, so über-
zog man sie mit einer Lage fetten Oels, welches
ihnen bald einen schwärzlichen dunklen Ton gab.
Diesem Verfahren muss man den dunklen Ton über-
haupt zuschreiben, welcher diesen Heiligenbildern
eigen ist, da man nicht annehmen kann, dass sie ur-
sprünglich so gemalt worden seien. Wie es auch
immer sein mag, die Farben waren so hart und dicht,
dass sie nicht nur dem Einfluss von Jahrhunderten wider-
standen, sondern dass sie auch unversehrt blieben, nach-
dem sie lange Zeit mit Lagen anderer Farben bedeckt
gewesen waren“ (S. 445, Anhang zu Schäfer, Her-
meneia).
Zu dem obigen offenbar ungenauen Bericht von
Sabatier, muss vom technischen Standpunkt bemerkt
werden, das die Leukasunterlage nicht aus Kalk, son-
dern eher aus Gips bestanden haben muss; dass die
Farben mit Eigelb gemalt, nicht poliert werden können,
sondern vermutlich nach § 50 (Wie man moskowitisch
arbeitet), mit der Glanzfarbe, welche Wachs enthielt,
oder mit Eiklar angemacht waren; dass, wenn das
Oel „als Produkt von Menschenhand“ vermieden wurde,
man es nicht hernach zum Ueberstrich verwendet hätte,
dass mit Sankyr (Carmoisin) nebst Grün kaum Lichter
aufgesetzt werden; dass auf solchem Grunde nicht
mit Purpur etc., sondern mit Porporina, d. i. Goldstaub
gemalt wurde. Die Ciast-Unterlage unter Gold dürfte
dem Assiso entsprechen. Der dunkle Ton kommt
allerdings vom Oele her, welches durch fortgesetztes
Nachdunkeln so schwarz geworden ist.

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