Münchner kunsttechnische Blätter (16.1919-1920)

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Münchner kunsttechnische Blätter

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machte sich nämlich durch Handschriftenfälschung
verdächtig, „Da die Angabe über das Handbuch
im Werke des Konst. Ikonomos (Athen 1849)
auch die gefälschten Paragraphen über Daguerro-
typie (§ 64) gläubig erwähnt, so beruht auch sie
auf Eingebung des Uebeltäters, besitzt also keine
Beweiskraft“ (S. 160) *). Meiner Ansicht nach
spricht der letztere Umstand, so eigentümlich es
im ersten Moment erscheinen mag, noch nichtfürdie
Falschheit des Ganzen; im Gegenteil, eine beab-
sichtigte Fälschung würde sich eines derartig in
die Augen fallenden Anachronismus nicht zu Schul-
den kommen lassen. Wir haben ja oben deut-
lich gesehen, wie durch Ergänzungen von seiten
der Besitzer der Handschriften Zusätze bei der
Kopierung aufgenommen wurden, und bei der
Vorliebe der jetzigen Mönche auf dem Athos für
photographische Fertigkeiten ist es doch sehr
wahrscheinlich, dass beim Auftauchen der Daguerro-
typie (erfunden 1826) sich der Besitzer der Hand-
schrift bezügliche Notizen in sein Malbuch ge-
macht haben wird. Die von Simonides gefertigte
Kopie nahm dann in gutem Glauben diese Notizen
mit in das Werk selbst auf. Es sei hinzugefügt,
dass Brockhaus selbst drei Handschriften sah:
zwei aus den Jahren 1630 und 1787 in Karyes
bei dem Maler und Photographen Benjamin, eine
dritte aus dem Jahre 1838 in der Bibliothek zu
Xenophontos.
Der Verfasser der „Kunst in den Athosklöstern“
konimt dann zum Schluss, „die Uebereinstimmung
mit den vorhandenen Malereien lasse die Ent-
stehung des Handbuches nach dem Jahre 1300,
die Uebereinstimmung mit einem anderen Schrift-
stücke des XVI. Jhs., wohl auch der Sprach-
charakter, nach dem Jahre 1500, die erwähnte
Handschrift zu Karyes aber vor dem Jahre 1630
suchen. Die Zwischenzeit des XVI. und das
erste Drittel des XVII. Jhs. ist also als die Ent-
*) Ohne für die Lauterkeit der Ausgabe des
Simonides irgendwie einzutreten, möchte ich gleich
hier bemerken, dass die 12 eingeschalteten Paragraphen
seiner Ausgabe nichts enthalten, was die im Handbuch
beschriebenen Techniken im Geringsten anders er-
scheinen lassen könnte. Es sind die folgenden An-
weisungen eingeschaltet:
§ 45. Anleitung zur Goldschrift.
' § 47- Bereitung von Carmoisinrot (aus Kermes).
§ 48. Andere Anleitung (für Carmoisin).
§ 49. Ein anderer Lack.
§ 50. Andere Anweisung (für Lackrot).
§ 56. Anweisung zur Bereitung des Lazurblau (aus
Lapis lazuli).
§ 57. Eine angenehme schwarze Farbe für die
Schattierung des Papieres (aus gebranntem
Hirsehorn).
| 58. Eine andere Art (aus gebrannten Nussschalen).
I o!* nn?ere Anweisung (Tinte aus Gallusäpfeln).
& 86. Ueber die Bereitung des „Goldsteines- (al-
chemistisch).
§ 87. Um zerbrochenes Porzellan zu kitten (mittels
Glaspulver und Eiweiss).
§ 88. Um Zunder zu machen.

stehüngszeif des Handbuches zu betrachtend, eine
Ansicht, welcher beigestimmt werden kann, soweit
es sich um die vorhandenen Niederschriften
handelt. Die Tradition selbst, ob aufge-
schrieben oder nicht, reicht aber gewiss
bis in die Urzeiten der Gründung der
Mönchsrepublik zurück, und wurde stets
von kunstübenden Mönchen von Generation zu
Generation weiter überliefert; die Technik als
solche mag deshalb direkt auf die Kunstübung
der byzantinischen Kaiserzeit zurückzuführen sein
II.
Von dem Inhalt der Hermeneia wird uns zu-
nächst der erste Teil zu beschäftigen haben *).
Zum Unterschiede von den früheren Rezepten-
Sammlungen, dem Leydener Papyrus, dem Lucca-
Ms., Mapp. clav. und dem Liber sacerdotum sind
in dem ersten Teile des Athosbuches die An-
weisungen ausschliesslich für Malerei bestimmt.
Er ist deshalb für uns von besonderem Werte,
obwohl Didron (S. 22 der Einleitung) meint, man
müsste sich entschliessen, alle diese Rezepte
fallen zu lassen, denn der Wert des Buches be-
stehe nicht in dem Technischen, den Rezepten,
in diesen Lektionen und Anweisungen, sondern
in den drei anderen Teilen, der eigentlichen
Ikonographie. „Beim ersten Anblick“, sagt Didron,,
„scheint der erste Teil der wichtigste zu sein,
nachher aber findet man, dass er nur von ge-
ringem Werte ist. Die angegebenen Rezepte ver-
steht man entweder schlecht oder gar nicht; die
da genannten Substanzen scheinen kein Analogon
zu haben, entweder weil sie wirklich andere sind,
oder weil man den entsprechenden Namen dafür
nicht gefunden hat. Man ist weder sicher über
Mass und Verhältnis, noch über den Namen der
Substanzen“**).
Richtig ist, dass hier vieles unklar und schwer
verständlich ist, dass auf den ersten Anblick sogar
manche unlösbaren Rätsel vorhanden sind, aber
sobald einmal die einzelnen Angaben von ein-
ander richtig geschieden werden, dann lassen sich
*) Ueber die Bedeutung des Handbuches der
Malerei vom Berge Athos für die Kenntnis der mittel-
alterlichen Ikonographie, vergl. Brockhaus S. 161 und
die Einleitung Didrons zu dessen Ausgabe. . .
**) Mialle, Professor der Pharmazie an der medi-
zinischen Fakultät zu Paris, an den sich Didron wandte,
um den ersten Teil des Manuskriptes zu prüfen, sandte
ihm folgenden Bescheid: „Ich übersende Ihnen einige
Noten, die ich glaubte machen zu können; ich hätte
deren Zahl vermehren können, wenn ich nicht ge-
fürchtet hätte, der Wahrheit zu nahe zu treten. Diese
Anleitung scheint mir übrigens sehr unvollständig und
schwierig, um darin Rat zu suchen. Was die Anlei-
tung Bol nennt, ist der Bol von Armenien; das rote
Blei ist Minium; das starke Wasser ist nicht acidum
nitricum, sondern das zweite Wasser von Pottasche^
Raki ist Weingeist. Peseri ist wahrscheinlich oleum
siccativum.“

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