z tradicie remesiel, ďalsia črta charakterizujuca
stredoeurópsky konštruktivizmus vo svojej ob-
jektivnej rozpornosti je istá teoretická dóslednosť,
abstraktny etos, bezohladne rozvitý až do krajnosti.
Zaujímavá —- a nielen dobové příznačná — je
z toho hïadiska polemika K. Teigeho s I. Eren-
burgom roku 1924. ,,Ak je příznačné pre ruskú
povahu, že zaženie každé hnutie do krajnosti
a k nezmyselným dósledkom, obávám sa, že Eren-
burg vo svojom článku Zu upadá do druhéj
krajnosti. Rehabilitovat umenie sa tomu, kto
napísal, že nové umenie přestává byt mněním,
sotva podari. Právě tak ako sa nemohlo podařit
doterajšie umenie autorom, ktorí písali verše
o tom, že už nebudu a že nemá význam písat verše
(Seifert, Seršenovič). Alebo maliarom, ktorí vo
svojich obrazoch přispěli k negácii obrazu (Ma-
levič, Rodčenko, Mondrian, Doesburg). Kto popiera
umenie uměním, vydává sa v šancu možnosti,
že zvíťazí napokon predsa len umenie."^ Nechcem
zjednodušovat, zdá sa mi však, že táto velmi sporná
teoretická radikálnost vyplývá jednoducho z toho
faktu, že na čele jednotlivých prúdov v stredo-
európskom konštruktivizme stoj a teoretici —
organizátoři, inžinieri a literáti a nie praktickí
umělci — maliari. ako je to v Rusku. Či už ide
o Waltera Gropia na Bauhause, o Karola Teigeho
v Čechách, či o Laj osa Kassáka, Ernesta Kallaia,
či Alfreda Keménya v Maďarsku, H. Berlewiho,
H. Strzeminského, či H. Stazewského v Polsku,
Josefa Vydru u nás atď. Dějiny utvrdili predsa
len viac pravdu kritizovaných ,,nedůsledných":
Maleviča, Mondriana i Doesburga.
Táto ,,teoretická sila", dosledné vymetenie
diabla umenia je takto neraz aj slabinou stredo-
európskeho konštruktivizmu. Slabinou, ktorá sa
pomstí v tom — a to je posledná črta, ktorú by
som chcel v danej súvislosti vyzdvihnut — že sa
paralelné s krajným konštruktivizmom objavuje
u tých istých autorov a srnerov zákonité aj úplný
opak. Kým například v Rusku existuje imažiniz-

mus ako reálny protipól dobového konstruktiviz-
mu (Chagall povedla i proti Malevičovi a Tatlinovi),
v strednej Europe dochádza často k zlúčeniu
týchto zdanlivo nezlučiteiných krajnosti v jednej
a tej istej osobě a v jednom diele. Menujme trebárs
— ako skutočne exemplárny příklad — nášho
Fullu, ktorého si osobné velmi vážim. A Eulla nie
je tu přitom nijako sám. Na pode jednej a tej istej
školy koexistuje popři sebe Klee, Feininger,
Schlemmer a Kandinsky. A pokial' ide o slohy,
je zákonité, že už na začiatku dvadsiatych rokov
vyvažuje Kassák svoj konštruktivizmus dadaiz-
mom, alebo Teige poetizmom. Je paradox, že je
to právě ,,dósledný" teoretik K. Teige, ktorý citu-
je výrok O. Březinu: ,,Po šiestich dňoch práce je
krása siedmym dúom duše."^^
O čom svědčí tento komplementárny zmysel pre
zdánlivé i skutočné protiklady? O eklekticizme,
malosti a neschopnosti štýlovej čistoty, ako sa
možno dějiny nášho umenia javia z hïadiska dějin
velkej národně j kultury, nemeckej, ruské j či
francúzskej? Alebo opačné, o vědomí relativity,
příznačnéj demokratičnosti a tolerancii, ktorá je
zároveň nielen obmedzením, ale i cnosťou malých.
Tažko odpovedať a odpovedat tu už neleží v ob-
lasti estetiky a umeleckej historie, ale skór v ob-
lasti sociologie a sociálnej psychologie. Ale ostaňme
záverom predsa len v oblasti úzko kultúrnych
či nmeleckých dějin. Nepotvrdzuje právě další
vývin, rozvrat doterajšieho monolitného poňatia
avantgardy, hegemónia surrealizmu v tridsiatych
až štyridsiatych rokoch, a ešte ďalej : súčasná
krajná polarita najróznejších uměleckých tenden-
cií (popři op-arte pop-art, kinetizmus, neohgu-
rácia atď., atď.) neplatnost a nemožnost akého-
kolvek jednosměrného estetického či mimoeste-
tického dogmatizmu? A teda už v radoch avant-
gardy dvadsiatych rokov sa objavujúce semienko
prvého sebapochopenia, čo znamená aj úcty ku kul-
túre, k sebe a k dějinám — vlastnosti, ktoré nám
Stredoeurópanom nikdy nechýbali.

H6