Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d'art (2.Pér. 31.1885)

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GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

échantillons du peintre, à Panshanger chez lord Cowper, chez lord Dudley, et dans
la célèbre Bridgewater Gallery ; mais aucun de ceux-ci ne peut prétendre à une
importance égale à celle du Raphaël de Blenheim.

On sait que la Madone Ansideï fut peinte par Raphaël pour l’église de San-
Fiorenzo, à Pérouse, et que le tableau — placé dans la chapelle de la famille
Ansideï — y resta jusqu’à l’an 1764, époque à laquelle lord Robert Spencer l’ac-
quit et l’offrit à son frère, le duc de Marlborough, qui en fit le principal ornement
de son château de Blenheim. N’ayant jamais subi aucune des vicissitudes aux-
quelles ont été exposés d’autres chefs-d’œuvre du maître — ni les voyages à Paris,
ni le transfert sur toile, ni les restaurations désastreusement entreprenantes du
siècle dernier—, le tableau est encore à peu près intact, et se distingue surtout par
un coloris riche et harmonieux qu’on ne rencontre que très rarement dans les
œuvres postérieures de Raphaël. Les tons ont sans doute perdu un peu de leur
éclat primitif; mais qui sait si l’harmonie de l’ensemble n’y a pas cette fois gagné?

La Vierge est assise sur un trône de marbre, sous un baldaquin d’une forme
très allongée orné de festons de coraux : elle tient sur le genou droit l’Enfant
divin, et sur le genou gauche est placé un livre de prières vers lequel se dirige son
regard — motif qu’on rencontre souvent dans les œuvres du Sanzio qui tiennent
encore de l’école du Pérugin, et déjà cependant se rapprochent de celle de Flo-
rence. Debout, à côté du trône, sont, à gauche du tableau, saint Jean-Baptiste, vêtu
d’un manteau d’un rouge magnifique, et portant une longue croix en cristal, à
droite saint Nicolas de Bari (à qui était dédiée la chapelle Ansideï), vêtu de ses
habits sacerdotaux, dont les tons sont une combinaison de vert olivâtre, de blanc
et de noir intense. Le Précurseur dirige son regard attendri vers la Vierge, tandis
que saint Nicolas s’absorbe dans la lecture d’un missel qu’il tient à la main. Sur
le bord du manteau de la Vierge se lit encore une inscription en lettres d’or, qui
paraît être : RAPHAËL URBINAS MDVI : des doutes se sont cependant produits, quant
aux derniers chiffres, à moitié engloutis dans un pli du manteau. Passavant avait
indiqué une date évidemment erronée — 1505; et M. G. Scharf, dans son catalogue
de la collection de Blenheim, prétend positivement lire 1507. Cependant la date
1506 paraît justifiée par un examen du tableau, et encore par la probabilité que
Raphaël l’acheva à Pérouse entre sa première et sa seconde visite à Florence, où
il retourna, paraît-il, vers l’automne de 1506. On se souviendra que de pareilles
disputes se sont élevées à propos d’autres œuvres signées de la même époque,
comme la Madonna del Verde (Vienne), la Madonna col agnello (Madrid), et la
Belle jardinière.

Ce qui frappe surtout dans le tableau de Blenheim, c’est la disposition encore
tout ombrienne du sujet, malgré la date relativement avancée de 1506, et le senti-
ment naïf et recueilli qu’on ne rencontre plus au même degré dans les œuvres
exquises, mais moins profondément attendries de la période florentine. On suppose
que le panneau fut esquissé et peut-être commencé avant le premier voyage de
Raphaël à Florence, et qu’à son retour il l’acheva sans en changer la disposition
générale, qui lui avait peut-être été imposée par le contrat préliminaire. Il est
évident que la Madone avec quatre saints du Pérugin, actuellement à la Pinaco-
thèque du Vatican, a fourni à Raphaël l’idée première de son tableau, quoique
celui-ci ne soit pas absolument une imitation de l’œuvre de son maître, comme le
sont le Couronnement de la Vierge, au Vatican, et le fameux Sposalizio, du Brera.