DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Mantz, Paul: Rubens, 12
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.24592#0139
GAZETTE DES BEAUX-ARTS.
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clans laquelle il déclare qu’il serait heureux d’avoir à peindre « la
salle du nouveau palais ». Le moment était venu de faire de ce projet
une réalité vivante; mais il est démontré, par les pièces imprimées
dans le volume de Sainsbury, que Rubens se comporta vis-à-vis de
Whiteliall comme il l’avait fait pour le Luxembourg, c’est-à-dire
qu’il se borna à prendre des mesures et qu’il improvisa quelques
esquisses : c’est seulement après son retour à Anvers qu’il peignit
les décors que le roi lui avait demandés.
Néanmoins, au risque de paraître manquer de respect à la chro-
nologie, il convient de parler dès à présent de ces peintures, parce
que c’est à Londres que Rubens étudia les maquettes qu’il soumit à
Charles Ier, et parce que le thème que l’artiste et le souverain choi-
sirent ensemble appartient bien par la pensée à la période anglaise
de la biographie du maître.
Pour se rendre compte de l’effet du plafond de la salle du Banquet,
il faut interroger à la fois les esquisses qui nous sont restées et les
trois planches gravées par Simon Gribelin en 1720, c’est-à-dire à un
moment où les peintures avaient déjà subi une première restauration.
L’idée dominante, empruntée tout entière au monde de l’allégorie,
c’est la glorification de Jacques Ier, le père du roi. Dans un plafond
fait de boiseries en relief, la décoration occupe neuf compartiments
de dimension inégale : trois de ces compartiments sont meublés par
de grandes compositions où le symbolisme éclate avec tout son luxe ;
quatre autres peintures enferment chacune deux personnages dans
le cadre d’un ovale allongé ; enfin, deux espaces rectangulaires assez
étroits, où les commentateurs veulent aussi voir une allusion aux
prospérités du règne de Jacques ICI', sont remplis par des figures
d’enfants où domine le caractère ornemental.
Je parlerai d’abord de ces frises, parce que les esquisses, dont les
destinées ont été longtemps inconnues, se retrouvent aujourd’hui à
Paris chez M. Warneck. Rapprochées des gravures de Gribelin, elles
présentent, quant au détail, de notables différences. Dans le premier
de ces rectangles, on voit des enfants nus chevauchant un mouton
et un bélier pendant qu’un de leurs camarades est monté sur un char
traîné par une bête fauve ; dans la seconde frise, d’autres enfants
portent des guirlandes et jouent parmi des branchages chargés de
fruits. Un de ces amorini est représenté, vu de dos, dans une attitude
volante, et cet enfant est bien intéressant pour nous, car nous en
avons le dessin au Louvre. Je veux parler du croquis, souple, léger,
vivant, que Watteau a copié et qui, ayant appartenu à Mariette, a
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clans laquelle il déclare qu’il serait heureux d’avoir à peindre « la
salle du nouveau palais ». Le moment était venu de faire de ce projet
une réalité vivante; mais il est démontré, par les pièces imprimées
dans le volume de Sainsbury, que Rubens se comporta vis-à-vis de
Whiteliall comme il l’avait fait pour le Luxembourg, c’est-à-dire
qu’il se borna à prendre des mesures et qu’il improvisa quelques
esquisses : c’est seulement après son retour à Anvers qu’il peignit
les décors que le roi lui avait demandés.
Néanmoins, au risque de paraître manquer de respect à la chro-
nologie, il convient de parler dès à présent de ces peintures, parce
que c’est à Londres que Rubens étudia les maquettes qu’il soumit à
Charles Ier, et parce que le thème que l’artiste et le souverain choi-
sirent ensemble appartient bien par la pensée à la période anglaise
de la biographie du maître.
Pour se rendre compte de l’effet du plafond de la salle du Banquet,
il faut interroger à la fois les esquisses qui nous sont restées et les
trois planches gravées par Simon Gribelin en 1720, c’est-à-dire à un
moment où les peintures avaient déjà subi une première restauration.
L’idée dominante, empruntée tout entière au monde de l’allégorie,
c’est la glorification de Jacques Ier, le père du roi. Dans un plafond
fait de boiseries en relief, la décoration occupe neuf compartiments
de dimension inégale : trois de ces compartiments sont meublés par
de grandes compositions où le symbolisme éclate avec tout son luxe ;
quatre autres peintures enferment chacune deux personnages dans
le cadre d’un ovale allongé ; enfin, deux espaces rectangulaires assez
étroits, où les commentateurs veulent aussi voir une allusion aux
prospérités du règne de Jacques ICI', sont remplis par des figures
d’enfants où domine le caractère ornemental.
Je parlerai d’abord de ces frises, parce que les esquisses, dont les
destinées ont été longtemps inconnues, se retrouvent aujourd’hui à
Paris chez M. Warneck. Rapprochées des gravures de Gribelin, elles
présentent, quant au détail, de notables différences. Dans le premier
de ces rectangles, on voit des enfants nus chevauchant un mouton
et un bélier pendant qu’un de leurs camarades est monté sur un char
traîné par une bête fauve ; dans la seconde frise, d’autres enfants
portent des guirlandes et jouent parmi des branchages chargés de
fruits. Un de ces amorini est représenté, vu de dos, dans une attitude
volante, et cet enfant est bien intéressant pour nous, car nous en
avons le dessin au Louvre. Je veux parler du croquis, souple, léger,
vivant, que Watteau a copié et qui, ayant appartenu à Mariette, a