Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 5.1894

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Künsten — die Darstellung des Menschen. Daneben
mag man noch hervorheben, welch glückliche Be-
fruchtung auch die Dekoration von der Antike em-
pfangen hat. Die Anregungen, die somit von einer
geringen Zahl von Denkmälern ausgingen, sind uu-
ermesslich. Ihnen nachzuspüren, ist eine der lohnend-
sten Aufgaben der kunsthistorischen Forschung.
Jede eingehende Untersuchung kann hier noch Neues
zu Tage fördern, etwa wie eine Ausgrabung auf
dem Boden einer römischen Niederlassung. — Diesem
Studienkreise entstammt auch eine unlängst erschie-
nene und auch in diesem Blatte von anderer Seite
bereits besprochene Broschüre von Dr. A. Warburg,
deren Titel lautet: „Sandra BotticeUi's Geburt der
Venus und Frühling."

In der Vorbemerkung zu seinem Werke be-
kundet der Verfasser die Absicht, an diesem Bei-
spiele auseinanderzusetzen, „was die Künstler des
Quattrocento an der Antike interessirte". Wir dach-
ten, wir wüssten es schon so ungefähr. Nun aber
erfahren wir, nicht ohne Staunen, dass es »gestei-
gerte äußere Bewegung" war. Noch deutlicher: jene
Italiener der Frührenaissance benutzten antike Vor-
bilder, „wenn es sich um die Darstellung äußerlich
bewegten Beiwerks — der Gewandung und der
Haare — handelte". Das bloße Unternehmen, diese
Nebendinge in den Vordergrund des Interesses zu
rücken, könnte befremden. „Die Frage scheint mir
klein," möchte man mit Mephisto sagen. Für die
Wissenschaft freilich soll ja nichts zu klein sein.
Sehen wir also, ob der Verfasser von seinem schein-
bar kleinen Gesichtspunkte aus nicht doch etwas
Großes erblickt hat.

Er geht davon aus, dass der gelehrte Floren-
tiner Dichter Angelo Poliziano unserem Botticelli
bei der Wahl und der Behandlung seiner Stoffe be-
hilflich gewesen sei, — ein neues willkommenes Bei-
spiel für den Einfluss der humanistischen Gelehrten-
bildung auf die zeitgenössische Kunst. Namentlich
die Beschreibung eines Reliefs in Polizian's Chiostra
bringt Warburg mit Recht in Verbindung mit der
„Geburt der Venus". Andere Stellen aus der Chiostra
und dem Orfeo des gleichen Autors stellt er zu-
sammen mit der Verfolgung Florens durch Zephyr
auf dem „Frühling". Diese Beschreibungen nun, in
denen der Dichter lebhaft bewegte Vorgänge liebe-
voll ausmalt, lassen sich wiederum zurückführen auf
antike Autoren, vor allem auf Ovid.

Eine analoge Erscheinung beobachtet der Ver-
fasser in der gleichzeitigen kunsttheoretischen Litte-
ratur. Leo Battista Alberti, Leonardo und Filarete

verweisen an einzelnen Stellen ihrer Traktate auf
gewisse antike Bildwerke, bei denen ihnen die
zarten, bewegten Gewänder in die Augen gestochen
haben.

Schließlich — und das ist die Hauptsache —
sehen wir an einigen Beispielen, dass auch die bil-
denden Künstler der italienischen Frührenaissance
solche Gewandskulpturen aufmerksam studirt und
nachgezeichnet haben. Unleugbar fällt dies unter
den Malern, des Quattrocento eben bei Botticelli be-
sonders deutlich in die Augen.

Also — was bedarf es weiter? Dr. Warburg
hätte wohl recht? — 0 nein! Das Possirliche ist
nur, dass die Wahrheit ganz dicht daneben liegt.
Der Verfasser gleicht einem kurzsichtigen Schützen,
der seiner Meinung nach ins Schwarze getroffen hat;
der Schütze hatte leider einen Fehler im Auge
und das Schwarze lag nicht da, wo er es sah. Nicht
das flatternde Gewand, nicht einmal im allgemeinen
„die gesteigerte äußere Bewegung" jener Skulpturen
hat die italienischen Künstler des fünfzehnten Jahr-
hunderts so sehr begeistert. Sie suchten denn doch
etwas Bedeutenderes, das nämlich, was unter jenem
Gewände steckte. Die Herrlichkeit des nackten
Leibes, die von den Bildhauern Griechenlands und
Roms so begeistert verkündet worden war, sie hatte
es ihnen angethan. Ihr höchstes Ziel, das sie alle,
von Donatello bis Michelangelo, mit ihren Studien
nach der Natur und nach der Antike unablässig
verfolgten, das war die Darstellung des unverhüllten
menschlichen Körpers. Wie nun aber, wenn der
Körper nicht unverhüllt dargestellt werden durfte,
wenn der Gegenstand die Bekleidung vorschrieb? —
Dann suchte man das Gewand so zu gestalten, dass
es möglichst viel von den Körperformen verriet, dass
die Figur zugleich bekleidet und nackt erschien.
Hier war nun die Antike die beste Lehrmeisterin.
In der gesamten Kunstentwickelung ist das ange-
deutete Problem wohl nie besser gelöst worden, als
in der Lateranischen Statue des Sophokles. Die
Kunst ist nicht genug zu bewundern, mit der hier
jede Falte den Gliedern angegossen ist. Aber noch
eine andere, vielleicht einfachere Lösung derselben
Aufgabe lehrte die Antike: durch die Bewegung
Von zweierlei Art konnte dieselbe sein, entweder
bewegte der Künstler die Gestalt, so dass ein leichtes
Gewand sich ihren Formen anschmiegte, oder aber
er nahm, bei einer ruhenden Figur, den Wind zu
Hilfe, der ihr das Kleid an den Leib presste. Das
ist es auch, was Alberti im Auge hat, wenn er von
dem lieblichen Aussehen („gratia") der Körper spricht,
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