DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Rozprawy
DOI Artikel:Ryszkiewicz, Andrzej: Z twórczości Franciszka Smuglewicza i jego kręgu: (portrety zbiorowe)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41525#0013
ANDRZEJ RYSZKIEWICZ
Z TWÓRCZOŚCI FRANCISZKA SMUGLEWICZA I JEGO KRĘGU
(PORTRETY ZBIOROWE)*
„Głównym przedstawicielem klasycyzmu w Polsce“
nazwał Smuglewicza Zygmunt Batowski *. Myślał oczy-
wiście tylko o malarstwie i to o jego osiemnastowiecz-
nej fazie, bo wiek XIX przyniósł klasycystów wybit-
niejszych, przede wszystkim Antoniego Brodowskiego;
ale był to klasycyzm inny, „francuski".
Oparta o włoski przykład twórczość Smuglewicza
nie rysuje się nam jednak bynajmniej jako klasycy-
styczny monolit.
Pierwsza szkoła Smuglewicza była barokowa. Takie
wzory wyniósł z pracowni swego ojca Łukasza i spo-
winowaconego z malarsko uzdolnioną rodziną Smugle-
wiczów — eklektyka Czechowicza. Czechowicz bywał
ślepo zależny — aż do naśladownictwa i kopii, od włos-
kiego religijnego malarstwa Sei- i Settecenta 2, gdy ma-
lował swe rozliczne kompozycje ołtarzowe. Nie znaj-
dywał -dla nich wystarczająco dojrzałych tradycji
miejscowych. Był jednak, jak przystało na osiemna-
stowiecznego malarza polskiego, również i portrecistą
i w tym zakresie mógł nawiązać do osiągnięć krajo-
wych, -odrębnych od zagranicy i odpowiadających gu-
stowi i przyzwyczajeniom zamawiającej szlachty. Do
tego to „sarmackiego" portretu w nieoczekiwany też
sposób nawiązywał Czechowicz w swych konterfek-
tach 3 diametralnie różnych od nużących ikonogra-
ficzną niesamodzielnością obrazów kościelnych. Sta-
nowi to tylko jeden dowód więcej, świadczący o war-
tości polskiej tradycji portretowej i jej niesłabnącej
atrakcyjności, która kazała się z nią liczyć nie tylko
malarzom polskim kształconym na obcych wzorach, ale
nawet cudzoziemcom, choćby chwilowo tylko -bawili
na polskiej ziemi4.
Nie będę tu formułował cech „sarmackiego" por-
tretu — trafnie i wyczerpująco ujętych przez Tadeu-
sza Dobrowolskiego. Powtórzy je niejednokrotnie,
choć w rozbudowanej, p-óźnobarokowej postaci Smu-
glewicz; wyraźnie na przykład — wśród wielu in-
nych — w portrecie biskupa S-ołtyka 5, słusznie w moim
przekonaniu przypisanym jego pędzlowi. W swych ca-
łopostaciowych wizerunkach6 nieraz będzie artysta
tradycyjno-sarmacki i barokowy, czasem i w zaaran-
żowaniu tak licznych obrazów ołtarzowych wyszłych
z jego pracowni. Będą one zresztą i klasycyzowały,
owym charakterystycznym klasycyzmem rzymskiej
Akademii Świętego Łukasza, w której Smuglewicz
* Rozdział większej pracy o polskim portrecie zbiorowym
XVIII 1 XIX w.
1 Thieme-Becker XXI (1937), s. 182—184.
2 Orańska J., Szymon Czechowicz 1689—1775, Poznań 1948,
cytuje szereg pierwowzorów kompozycji Czechowicza w posta-
ci obrazów Maratty, Sacchiego, Fr. Trevlsaniego, L. Baldiego,
G. Reniego i in. Odnosi się wrażenie, że prawie wszystkie
jego sceny staro- i nowotestamentowe obficie czerpały z ob-
cych rozwiązań.
3 Na tę różnicę, niedocenioną przez Orańską, zwrócił uwa-
gę Woźniakowski J., w recenzji z monografii Czechowicza (Tyg.
Powszechny 1949, nr 44). Dobrowolski T., Polskie malarstwo
portretowe, Kraków 1948, s. 139, wiąże problematycznie z Cze-
chowiczem wilanowski portret hetmana Wacława Rzewuskiego.
Orańska reprodukuje kilka wizerunków pędzla artysty, nie-
które znamy ze sztychów Myliusa, potwierdzających nazwi-
sko autora.
4 Najcharakterystyczniejszym może przykładem jest G. C.
Pedretti. Por. Mańkowski T., Giuseppe Carlo Pedretti i jego
polski uczeń, Biuletyn H. S. XVI (1954), nr 2, s. 251—257.
Przy okazji warto zwrócić uwagę na jeszcze dwa przeoczone
polonica G. C. Pedrettiego: jego sztychowane (wg J. B. Vanloo)
portrety Stanisława Leszczyńskiego i Katarzyny Opalińskiej
(Gerola G., Le fonti italiane per la iconografia dei reali di
Polonia, Firenze 1935, s. 76).
s Tomkowicz St., Galeria portretów biskupów krakowskich
w krużgankach klasztoru OO. Franciszkanów w Krakowie, Kra-
ków 1905, s. 222 i tabl. 14. Również Batowski w Thieme-Be-
ckerze wzmiankuje portret jako przypisywany Smuglewiczowi
6 W popiersiach utrzyma się w konwencji beznamiętnej
obserwacji z próbą oddania życia wewnętrznego modela. Taki
jest np. dobry wizerunek p. Granowskiej, ostatnio reproduko-
wany w albumie Litowskoje izobrazitelnoje iskusstwo, Wilno
1954, tabl. 23.
3
Z TWÓRCZOŚCI FRANCISZKA SMUGLEWICZA I JEGO KRĘGU
(PORTRETY ZBIOROWE)*
„Głównym przedstawicielem klasycyzmu w Polsce“
nazwał Smuglewicza Zygmunt Batowski *. Myślał oczy-
wiście tylko o malarstwie i to o jego osiemnastowiecz-
nej fazie, bo wiek XIX przyniósł klasycystów wybit-
niejszych, przede wszystkim Antoniego Brodowskiego;
ale był to klasycyzm inny, „francuski".
Oparta o włoski przykład twórczość Smuglewicza
nie rysuje się nam jednak bynajmniej jako klasycy-
styczny monolit.
Pierwsza szkoła Smuglewicza była barokowa. Takie
wzory wyniósł z pracowni swego ojca Łukasza i spo-
winowaconego z malarsko uzdolnioną rodziną Smugle-
wiczów — eklektyka Czechowicza. Czechowicz bywał
ślepo zależny — aż do naśladownictwa i kopii, od włos-
kiego religijnego malarstwa Sei- i Settecenta 2, gdy ma-
lował swe rozliczne kompozycje ołtarzowe. Nie znaj-
dywał -dla nich wystarczająco dojrzałych tradycji
miejscowych. Był jednak, jak przystało na osiemna-
stowiecznego malarza polskiego, również i portrecistą
i w tym zakresie mógł nawiązać do osiągnięć krajo-
wych, -odrębnych od zagranicy i odpowiadających gu-
stowi i przyzwyczajeniom zamawiającej szlachty. Do
tego to „sarmackiego" portretu w nieoczekiwany też
sposób nawiązywał Czechowicz w swych konterfek-
tach 3 diametralnie różnych od nużących ikonogra-
ficzną niesamodzielnością obrazów kościelnych. Sta-
nowi to tylko jeden dowód więcej, świadczący o war-
tości polskiej tradycji portretowej i jej niesłabnącej
atrakcyjności, która kazała się z nią liczyć nie tylko
malarzom polskim kształconym na obcych wzorach, ale
nawet cudzoziemcom, choćby chwilowo tylko -bawili
na polskiej ziemi4.
Nie będę tu formułował cech „sarmackiego" por-
tretu — trafnie i wyczerpująco ujętych przez Tadeu-
sza Dobrowolskiego. Powtórzy je niejednokrotnie,
choć w rozbudowanej, p-óźnobarokowej postaci Smu-
glewicz; wyraźnie na przykład — wśród wielu in-
nych — w portrecie biskupa S-ołtyka 5, słusznie w moim
przekonaniu przypisanym jego pędzlowi. W swych ca-
łopostaciowych wizerunkach6 nieraz będzie artysta
tradycyjno-sarmacki i barokowy, czasem i w zaaran-
żowaniu tak licznych obrazów ołtarzowych wyszłych
z jego pracowni. Będą one zresztą i klasycyzowały,
owym charakterystycznym klasycyzmem rzymskiej
Akademii Świętego Łukasza, w której Smuglewicz
* Rozdział większej pracy o polskim portrecie zbiorowym
XVIII 1 XIX w.
1 Thieme-Becker XXI (1937), s. 182—184.
2 Orańska J., Szymon Czechowicz 1689—1775, Poznań 1948,
cytuje szereg pierwowzorów kompozycji Czechowicza w posta-
ci obrazów Maratty, Sacchiego, Fr. Trevlsaniego, L. Baldiego,
G. Reniego i in. Odnosi się wrażenie, że prawie wszystkie
jego sceny staro- i nowotestamentowe obficie czerpały z ob-
cych rozwiązań.
3 Na tę różnicę, niedocenioną przez Orańską, zwrócił uwa-
gę Woźniakowski J., w recenzji z monografii Czechowicza (Tyg.
Powszechny 1949, nr 44). Dobrowolski T., Polskie malarstwo
portretowe, Kraków 1948, s. 139, wiąże problematycznie z Cze-
chowiczem wilanowski portret hetmana Wacława Rzewuskiego.
Orańska reprodukuje kilka wizerunków pędzla artysty, nie-
które znamy ze sztychów Myliusa, potwierdzających nazwi-
sko autora.
4 Najcharakterystyczniejszym może przykładem jest G. C.
Pedretti. Por. Mańkowski T., Giuseppe Carlo Pedretti i jego
polski uczeń, Biuletyn H. S. XVI (1954), nr 2, s. 251—257.
Przy okazji warto zwrócić uwagę na jeszcze dwa przeoczone
polonica G. C. Pedrettiego: jego sztychowane (wg J. B. Vanloo)
portrety Stanisława Leszczyńskiego i Katarzyny Opalińskiej
(Gerola G., Le fonti italiane per la iconografia dei reali di
Polonia, Firenze 1935, s. 76).
s Tomkowicz St., Galeria portretów biskupów krakowskich
w krużgankach klasztoru OO. Franciszkanów w Krakowie, Kra-
ków 1905, s. 222 i tabl. 14. Również Batowski w Thieme-Be-
ckerze wzmiankuje portret jako przypisywany Smuglewiczowi
6 W popiersiach utrzyma się w konwencji beznamiętnej
obserwacji z próbą oddania życia wewnętrznego modela. Taki
jest np. dobry wizerunek p. Granowskiej, ostatnio reproduko-
wany w albumie Litowskoje izobrazitelnoje iskusstwo, Wilno
1954, tabl. 23.
3