DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Polemiki
DOI Artikel:Białostocki, Jolanta Maurin: W sprawie wpływów włoskich w płycie Kallimacha
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41525#0191
POLEMIKI
jowego sztuki przodujących środowisk włoskich, ta-
kich jak Florencja czy Wenecja i niderlandzkich.
Ciekawe pod tym względem jest porównanie z pły-
tą stoszowską dość słabej artystycznie miniatury
Francesco di Antonio del Cherico, przedstawiającej
Petrarkę 10 {ił. 5) — przy uwzględnieniu zmian, jakich
dokonał włoski miniaturzysta wzorując się na van
Eycku. Włoch położył cały nacisk na perspektywiczne
przedstawienie wnętrza, wąskiego i głębokiego, prze-
sunął półkę z książkami na ścianę boczną, akcentując
w ten sposób wszystkie linie zbiegu. Natomiast trudno
chyba znaleźć przedstawienie „uczonego w pracowni'1
tak bardzo negujące przestrzeń na korzyść dekoracyj-
nego rozwiązania płaszczyzny, jaik to czyni Stosz, Wo-
bec niewątpliwie wysokiej klasy artystycznej oraz
wewnętrznej konsekwencji i jednolitości dzieła Stosza,
niepodobna zbyć tej tendencji pejoratywnymi okreś-
leniami. To negowanie przestrzeni, świadome i konse-
kwentne komponowanie w płaszczyźnie, które Boch-
nak określa jako „niedostatki realistycznego sposobu
ujęcia'1 (s. 135>, Dettloff11 słusznie wysuwa jako pod-
stawową, stale zachowywaną zasadę kompozycyjną
Stosza, zapewniającą mu na północy sytuację wyjąt-
kową, nie tylko w stosunku do sztuki niderlandzkiej,
ale również na tle współczesnej mu rzeźby niemieckiej.
Obok zagadnienia stylu warto byłoby może rów-
nież podjąć problem ikonograficzny stoszowskiej pła-
skorzeźby. Płyta Kallimacha określana jest często
przez badaczy mianem pomnika, co nie wydaje się po-
zbawione słuszności, a to z względu na genezę tego
typu przedstawienia. Można też przypuszczać, że ta-
kie były intencje fundatorów, wobec faktu, że epita-
fium w ujęciu konwencjonalnym, a więc przedstawia-
jące postać zmarłego adorującego na klęczkach postać
świętą (w tym wypadku Madonnę), istniało również
i umieszczone było nad płytą. Odległe źródła samego
typu przedstawienia tkwią niewątpliwie w wizerun-
io Por. przypis 7.
u Dettloff S. ks., Zagadnienia twórcze krakowskiego ołta-
rza Mariackiego Wita Stosza, Rocznik Historii Sztuki I, PAN,
Wrocław 1956, s. 115 i n.
12 Najwcześniejszy przykład stanowi południowowłoska mi-
niatura z ok. 550 w Godex Amiatinus I, Florencja, Laurenziana,
repr. Baum J., Die Malerei und Plastik des Mittelalters II.
Deutschland, Frankreich und Britanien, Wildpark-Potsdam 1930
(HdKW), s. 67, il. 70, przedstawiająca świętego w pracowni; po-
siada ona zasadniczo już wszystkie elementy tego rodzaju przed-
stawienia. Patrz również Strumpel A., jw. Genezy tego typu
ikonograficznego szukać należy oczywiście w starożytnym ma-
larstwie miniaturowym, w tzw. portrecie autora, por. Reallexi-
kon zur Deutschen Kunstgeschichte, t. I, s. 1309—1314.
13 Weiss R., jw., s. 321.
14 Dettloff S. ks., U źródeł..., s. 30; patrz również przypis
56 na s. 70. Jest to proces analogiczny do tego, jaki dokonał
się w polskiej renesansowej rzeźbie nagrobkowej, gdzie postać
nagiego dziecka, mająca pierwotnie znaczenie wyłącznie sym-
boliczne, staje się „portretem1* określonego zmarłego dziecka —
patrz Kołakowska M., Renesansowe nagrobki dziecięce w Pol-
sce XVI i pierwszej połowy XVII wieku. Studia Renesansowe
I, Wrocław 1956, s. 250 i n.
kach piszących ewangelistów, Ojców Kościoła i in-
nych świętych pisarzy12. Płyta Kallimacha reprezen-
tuje typ przedstawienia „uczonego w pracowni11, uję-
ty w kategoriach stylistycznych końca XV w. Jest
mało prawdopodobne, aby jej schemat kompozycyjny
wykształcił się na drodze rozwoju epitafium przedsta-
wiającego osobę zmarłego z przedmiotami charaktery-
zującymi jego zawód, szczególnie że badacze zajmują-
cy się tym tematem potrafili przytoczyć tylko bardzo
niewiele przykładów tego rodzaju. Raczej nastąpiło tu
zastosowanie przedstawienia „świętego uczonego11 do
przedstawienia konkretnej osoby. Tak uczynił minia-
turzysta włoski tworząc „portret11 Petrarki ujęty jatko
„portret autora" w oparciu o św. Hieronima van
Eycka13 14; podobne przekształcenie zastosował twórca
nagrobka Jana Permattera, Beierlein, czerpiąc pomysł
z drzeworytów zw. „accipies11 czy „magister cum di-
scipulis1114. Tendencja ta, choć z dosłownie pojętym
portretem mająca mało wspólnego, polega na konkre-
II. 5. Francesco di Antonio del Cherico,
Petrarka w pracowni, miniatura. Me-
diolan, Bibl. Trwulziana.
181
jowego sztuki przodujących środowisk włoskich, ta-
kich jak Florencja czy Wenecja i niderlandzkich.
Ciekawe pod tym względem jest porównanie z pły-
tą stoszowską dość słabej artystycznie miniatury
Francesco di Antonio del Cherico, przedstawiającej
Petrarkę 10 {ił. 5) — przy uwzględnieniu zmian, jakich
dokonał włoski miniaturzysta wzorując się na van
Eycku. Włoch położył cały nacisk na perspektywiczne
przedstawienie wnętrza, wąskiego i głębokiego, prze-
sunął półkę z książkami na ścianę boczną, akcentując
w ten sposób wszystkie linie zbiegu. Natomiast trudno
chyba znaleźć przedstawienie „uczonego w pracowni'1
tak bardzo negujące przestrzeń na korzyść dekoracyj-
nego rozwiązania płaszczyzny, jaik to czyni Stosz, Wo-
bec niewątpliwie wysokiej klasy artystycznej oraz
wewnętrznej konsekwencji i jednolitości dzieła Stosza,
niepodobna zbyć tej tendencji pejoratywnymi okreś-
leniami. To negowanie przestrzeni, świadome i konse-
kwentne komponowanie w płaszczyźnie, które Boch-
nak określa jako „niedostatki realistycznego sposobu
ujęcia'1 (s. 135>, Dettloff11 słusznie wysuwa jako pod-
stawową, stale zachowywaną zasadę kompozycyjną
Stosza, zapewniającą mu na północy sytuację wyjąt-
kową, nie tylko w stosunku do sztuki niderlandzkiej,
ale również na tle współczesnej mu rzeźby niemieckiej.
Obok zagadnienia stylu warto byłoby może rów-
nież podjąć problem ikonograficzny stoszowskiej pła-
skorzeźby. Płyta Kallimacha określana jest często
przez badaczy mianem pomnika, co nie wydaje się po-
zbawione słuszności, a to z względu na genezę tego
typu przedstawienia. Można też przypuszczać, że ta-
kie były intencje fundatorów, wobec faktu, że epita-
fium w ujęciu konwencjonalnym, a więc przedstawia-
jące postać zmarłego adorującego na klęczkach postać
świętą (w tym wypadku Madonnę), istniało również
i umieszczone było nad płytą. Odległe źródła samego
typu przedstawienia tkwią niewątpliwie w wizerun-
io Por. przypis 7.
u Dettloff S. ks., Zagadnienia twórcze krakowskiego ołta-
rza Mariackiego Wita Stosza, Rocznik Historii Sztuki I, PAN,
Wrocław 1956, s. 115 i n.
12 Najwcześniejszy przykład stanowi południowowłoska mi-
niatura z ok. 550 w Godex Amiatinus I, Florencja, Laurenziana,
repr. Baum J., Die Malerei und Plastik des Mittelalters II.
Deutschland, Frankreich und Britanien, Wildpark-Potsdam 1930
(HdKW), s. 67, il. 70, przedstawiająca świętego w pracowni; po-
siada ona zasadniczo już wszystkie elementy tego rodzaju przed-
stawienia. Patrz również Strumpel A., jw. Genezy tego typu
ikonograficznego szukać należy oczywiście w starożytnym ma-
larstwie miniaturowym, w tzw. portrecie autora, por. Reallexi-
kon zur Deutschen Kunstgeschichte, t. I, s. 1309—1314.
13 Weiss R., jw., s. 321.
14 Dettloff S. ks., U źródeł..., s. 30; patrz również przypis
56 na s. 70. Jest to proces analogiczny do tego, jaki dokonał
się w polskiej renesansowej rzeźbie nagrobkowej, gdzie postać
nagiego dziecka, mająca pierwotnie znaczenie wyłącznie sym-
boliczne, staje się „portretem1* określonego zmarłego dziecka —
patrz Kołakowska M., Renesansowe nagrobki dziecięce w Pol-
sce XVI i pierwszej połowy XVII wieku. Studia Renesansowe
I, Wrocław 1956, s. 250 i n.
kach piszących ewangelistów, Ojców Kościoła i in-
nych świętych pisarzy12. Płyta Kallimacha reprezen-
tuje typ przedstawienia „uczonego w pracowni11, uję-
ty w kategoriach stylistycznych końca XV w. Jest
mało prawdopodobne, aby jej schemat kompozycyjny
wykształcił się na drodze rozwoju epitafium przedsta-
wiającego osobę zmarłego z przedmiotami charaktery-
zującymi jego zawód, szczególnie że badacze zajmują-
cy się tym tematem potrafili przytoczyć tylko bardzo
niewiele przykładów tego rodzaju. Raczej nastąpiło tu
zastosowanie przedstawienia „świętego uczonego11 do
przedstawienia konkretnej osoby. Tak uczynił minia-
turzysta włoski tworząc „portret11 Petrarki ujęty jatko
„portret autora" w oparciu o św. Hieronima van
Eycka13 14; podobne przekształcenie zastosował twórca
nagrobka Jana Permattera, Beierlein, czerpiąc pomysł
z drzeworytów zw. „accipies11 czy „magister cum di-
scipulis1114. Tendencja ta, choć z dosłownie pojętym
portretem mająca mało wspólnego, polega na konkre-
II. 5. Francesco di Antonio del Cherico,
Petrarka w pracowni, miniatura. Me-
diolan, Bibl. Trwulziana.
181