DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Kronika Stowarzyszenia Historyków Sztuki
DOI Artikel:Przymusiński, Ludwik: Twórczość graficzna Wita Stosza: (streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Poznańskiego w dniu 15.5.1956 r.)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41525#0412
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
przebywał w warsztacie Hansa
Multschera w Ulm, a mógł zresztą
widzieć w tym środowisku równie
dobrze jakieś stylowo podobne, a
dzisiaj nieznane nam rzeźby.
-Chyba -tylko z powodu prymityw-
ności technicznej można uważać ry-
cinę Ścięcie św. Katarzyny za naj-
wcześniejszą. M. Lossinitzer sugeru-
je podobieństwo między profilem
świętej i Matki Boskiej ze sceny
Zaśnięcia z Ołtarza' Mariackiego.
Trudno jednak dopatrzyć się tutaj
istotnych zbieżności. Twierdzenie
tegoż autora, jakoby Stosz przejął
ustawienie nóg kata ze sceny Mę-
czeństwa św. Mateusza z ołtarza w
Slg. Streber w ToIą jest chyba nie-
porozumieniem, przecież ołtarz ten
powstał w roku 1478, a więc po wy-
jeździe Stosza z Norymibergi.
Podobną scenę przedstawia sztych
Ścięcia św. Jakuba, tylko, że stoi
on -na nieporównanie wyższym po-
ziomie technicznym. Dramatyczne
skondensowanie sceny nasuwa ana-
logię z ryciną Opłakiwania. Należy
jednak kategorycznie odrzucić
wszystkie wysunięte dotychczas
obrazy czy ryciny, które jakoby mia-
ły być wzorem dla sztychów ze sce-
nami ścięcia; temat ten był bardzo
szeroko rozpowszechniony w tym
czasie i trudno kategorycznie twier-
dzić z której kompozycji skorzy-
stał Stosz.
Wskazany przez L. Fischel sztych
Mistrza ES (L. 162) jako wzór dla
obydwu scen dekolac-ji świętych
sprowadza się również do wspom-
nianych wyżej ogólnych podo-
bieństw. Tak samo wysuwany dla
Ścięcia św. Jakuba — jako termi-
nus ad quem — rok 1491 nie jest
również aktualny, gdyż jako wzory
do rycin w Weltchronik Schedla
użyte były -sztychy Schongauera.
Jak już wspomniano, ryciną z du-
żym ładunkiem emocjonalnym jest
scena Opłakiwania Chrystusa. Chry-
stus zbliżony jest w typie do ka-
miennego Ukrzyżowanego z kościo-
ła Mariackiego w Krakowie. W
sztychu tym uwidacznia -się dosko-
nale, w jaki sposób artysta kontra-
stując wyrazowo postacie, potrafił
całości -nadać atmosferę jakiegoś
irracjonalnego mistycyzmu, osią-
gniętego przecież środkami tak zu-
pełnie natur ałi stycznymi.
Rycina z przedstawieniem Madon-
ny w alkierzu posiada w przeci-
wieństwie do poprzednich rozbudo-
waną scenerię architektoniczną. Rę-
ce Madonny są wymodelowane nie-
poradnie, odczuwa się tutaj brak
biegłości warsztatowej- Dzieciątko
podobne w typie do tegoż na szty-
chu Madonny z jabłkiem. Rysunek
architektoniczny charakterystyczny
II. 1. Wit Stwosz, Madonna z owo-
cem granatu.
dla Stosza, kulisowy. Gdyby prze-
nieść go w relief, to wyglądałby
mniej więcej tak jak -scena Ofiaro-
wania Marii z Ołtarza Mariackie-
go.
Przedstawienie Świętej Rodziny
oparte jest na poemacie Waltera von
II. 2. Wit Stwosz, Madonna w alkierzu
Rheinau, co wysunął poprzednio
M. Sokołowski i nie może -być u-
ważane za zwykłą scenę o charak-
terze rodzajowym. Należy sądzić,
że rycina ta powstała w Krakowie,,
w tym samym mniej więcej czasie
co św. Anna Samotrzeć z Tamowa,
na co wskazuje podobny sposób
przestrzennego traktowania szat.
Dwa sztychy Wskrzeszenie Łaza-
rza i Chrystus i Jawnogrzesznica
posiadają najbardziej rozbudowaną
scenerię. We Wskrzeszeniu sp-osób
opracowania szat i gesty postaci
pozwalają na stwierdzenie, że ry-
cina powstała w czasie prac nad
Ołtarzem Mariackim. Ciekawym jest
fakt, że w tej rycinie spotykamy
się ze skopiowaniem postaci Marty
z miedziorytu Schongauera (B. 17,
w odwróceniu). Jeżeli pod wzglę-
dem formalnym figury ze sztychu
są bliskie -niektórym rzeźbom z ra-
my czy predelli Ołtarza Mariackie-
go, czy też z jego reliefów, to sa-
ma scena Wskrzeszenia, pomyślana
niewątpliwie jako wzór dla płasko-
rzeźby, wykazuje większą dojrza-
łość kompozycyjną, ni-źli wspomnia-
ne reliefy ołtarza krakowskiego.
Umieszczenie całej akcji na prze-
kątnej,, z drugiej zaś strony spię-
trzenie całej akcji na trójkącie kom-
pozycyjnym, nasuwa analogię ze
sceną główną projektu na Ołtarz
Bamberski. Użycie w jednym i dru-
gim przypadku architektury jako
szczytu trójkąta kompozycyjnego
z silnie zaznaczoną głębią perspek-
tywy, zresztą prawidłowej tylko dla
tego małego wycinka rysunku, wska-
zuje na to, że już w okresie kra-
kowskim Stosz parał się z proble-
mem, który zrealizował później, w
zmienionej zresztą formie, w ołta-
rzu dla Karmelitów norymberskich.
Ten prawidłowo narysowany wyci-
nek architektury być może jest po-
dźwiękiem tego samego zagadnie-
nia, które rozwiązał wspaniale Mi-
chał Pacher w swym ołtarzu dla
St. Wolfgang. Omawiana rycina nie
posiada zagadnienia głębi perspek-
tywicznej tak stanowczo postawio-
nego jak późniejszy o około 25 lat
projekt na ołtarz bamberski. Ter-
minu® ad quem dla tego, sztychu
stanowi data powstania ołtarza
Bożego Ciała we Wrocławiu —
rok 1492, w którym jakiś działający
na Śląsku krakowski uczeń Stosza
skopiował w postaci Matki Boskiej
postać klęczącej niewiasty ze szty-
chu.
Wysunięcie akcji na pierwszy plan
w wielofiguraln-ej rycinie Chrystus
i Jawnogrzesznica zbliża rysunek
do zrealizowanego w kamieniu re-
liefu Pojmania Chrystusa z roku
1499 w kościele św. Sebalda w No-
400
przebywał w warsztacie Hansa
Multschera w Ulm, a mógł zresztą
widzieć w tym środowisku równie
dobrze jakieś stylowo podobne, a
dzisiaj nieznane nam rzeźby.
-Chyba -tylko z powodu prymityw-
ności technicznej można uważać ry-
cinę Ścięcie św. Katarzyny za naj-
wcześniejszą. M. Lossinitzer sugeru-
je podobieństwo między profilem
świętej i Matki Boskiej ze sceny
Zaśnięcia z Ołtarza' Mariackiego.
Trudno jednak dopatrzyć się tutaj
istotnych zbieżności. Twierdzenie
tegoż autora, jakoby Stosz przejął
ustawienie nóg kata ze sceny Mę-
czeństwa św. Mateusza z ołtarza w
Slg. Streber w ToIą jest chyba nie-
porozumieniem, przecież ołtarz ten
powstał w roku 1478, a więc po wy-
jeździe Stosza z Norymibergi.
Podobną scenę przedstawia sztych
Ścięcia św. Jakuba, tylko, że stoi
on -na nieporównanie wyższym po-
ziomie technicznym. Dramatyczne
skondensowanie sceny nasuwa ana-
logię z ryciną Opłakiwania. Należy
jednak kategorycznie odrzucić
wszystkie wysunięte dotychczas
obrazy czy ryciny, które jakoby mia-
ły być wzorem dla sztychów ze sce-
nami ścięcia; temat ten był bardzo
szeroko rozpowszechniony w tym
czasie i trudno kategorycznie twier-
dzić z której kompozycji skorzy-
stał Stosz.
Wskazany przez L. Fischel sztych
Mistrza ES (L. 162) jako wzór dla
obydwu scen dekolac-ji świętych
sprowadza się również do wspom-
nianych wyżej ogólnych podo-
bieństw. Tak samo wysuwany dla
Ścięcia św. Jakuba — jako termi-
nus ad quem — rok 1491 nie jest
również aktualny, gdyż jako wzory
do rycin w Weltchronik Schedla
użyte były -sztychy Schongauera.
Jak już wspomniano, ryciną z du-
żym ładunkiem emocjonalnym jest
scena Opłakiwania Chrystusa. Chry-
stus zbliżony jest w typie do ka-
miennego Ukrzyżowanego z kościo-
ła Mariackiego w Krakowie. W
sztychu tym uwidacznia -się dosko-
nale, w jaki sposób artysta kontra-
stując wyrazowo postacie, potrafił
całości -nadać atmosferę jakiegoś
irracjonalnego mistycyzmu, osią-
gniętego przecież środkami tak zu-
pełnie natur ałi stycznymi.
Rycina z przedstawieniem Madon-
ny w alkierzu posiada w przeci-
wieństwie do poprzednich rozbudo-
waną scenerię architektoniczną. Rę-
ce Madonny są wymodelowane nie-
poradnie, odczuwa się tutaj brak
biegłości warsztatowej- Dzieciątko
podobne w typie do tegoż na szty-
chu Madonny z jabłkiem. Rysunek
architektoniczny charakterystyczny
II. 1. Wit Stwosz, Madonna z owo-
cem granatu.
dla Stosza, kulisowy. Gdyby prze-
nieść go w relief, to wyglądałby
mniej więcej tak jak -scena Ofiaro-
wania Marii z Ołtarza Mariackie-
go.
Przedstawienie Świętej Rodziny
oparte jest na poemacie Waltera von
II. 2. Wit Stwosz, Madonna w alkierzu
Rheinau, co wysunął poprzednio
M. Sokołowski i nie może -być u-
ważane za zwykłą scenę o charak-
terze rodzajowym. Należy sądzić,
że rycina ta powstała w Krakowie,,
w tym samym mniej więcej czasie
co św. Anna Samotrzeć z Tamowa,
na co wskazuje podobny sposób
przestrzennego traktowania szat.
Dwa sztychy Wskrzeszenie Łaza-
rza i Chrystus i Jawnogrzesznica
posiadają najbardziej rozbudowaną
scenerię. We Wskrzeszeniu sp-osób
opracowania szat i gesty postaci
pozwalają na stwierdzenie, że ry-
cina powstała w czasie prac nad
Ołtarzem Mariackim. Ciekawym jest
fakt, że w tej rycinie spotykamy
się ze skopiowaniem postaci Marty
z miedziorytu Schongauera (B. 17,
w odwróceniu). Jeżeli pod wzglę-
dem formalnym figury ze sztychu
są bliskie -niektórym rzeźbom z ra-
my czy predelli Ołtarza Mariackie-
go, czy też z jego reliefów, to sa-
ma scena Wskrzeszenia, pomyślana
niewątpliwie jako wzór dla płasko-
rzeźby, wykazuje większą dojrza-
łość kompozycyjną, ni-źli wspomnia-
ne reliefy ołtarza krakowskiego.
Umieszczenie całej akcji na prze-
kątnej,, z drugiej zaś strony spię-
trzenie całej akcji na trójkącie kom-
pozycyjnym, nasuwa analogię ze
sceną główną projektu na Ołtarz
Bamberski. Użycie w jednym i dru-
gim przypadku architektury jako
szczytu trójkąta kompozycyjnego
z silnie zaznaczoną głębią perspek-
tywy, zresztą prawidłowej tylko dla
tego małego wycinka rysunku, wska-
zuje na to, że już w okresie kra-
kowskim Stosz parał się z proble-
mem, który zrealizował później, w
zmienionej zresztą formie, w ołta-
rzu dla Karmelitów norymberskich.
Ten prawidłowo narysowany wyci-
nek architektury być może jest po-
dźwiękiem tego samego zagadnie-
nia, które rozwiązał wspaniale Mi-
chał Pacher w swym ołtarzu dla
St. Wolfgang. Omawiana rycina nie
posiada zagadnienia głębi perspek-
tywicznej tak stanowczo postawio-
nego jak późniejszy o około 25 lat
projekt na ołtarz bamberski. Ter-
minu® ad quem dla tego, sztychu
stanowi data powstania ołtarza
Bożego Ciała we Wrocławiu —
rok 1492, w którym jakiś działający
na Śląsku krakowski uczeń Stosza
skopiował w postaci Matki Boskiej
postać klęczącej niewiasty ze szty-
chu.
Wysunięcie akcji na pierwszy plan
w wielofiguraln-ej rycinie Chrystus
i Jawnogrzesznica zbliża rysunek
do zrealizowanego w kamieniu re-
liefu Pojmania Chrystusa z roku
1499 w kościele św. Sebalda w No-
400