Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (25.1963)

JADWIGA I ANATOLIUSZ CZEREPlNSCY


II. 4. Dirk Bouts, Sw. Jan Chrzciciel. (Repr.
4. Czerepiński wg K. Gutmanówna, Wpły-
wy niderlandzkie na średniowieczne ma-
larstwo cechowe, U. 3)

listewkami, zakitowaniu szpar i nasyceniu desek
klejem stolarskim, toteż stan podłoża obrazu nie jest
alarmujący. Natomiast w warstwie malarskiej wy-
stępują spękania na spoinach desek, w wielu miejs-
cach pokrycie bąblami łuszczącymi się do podkładu,

wytarcia i ubytki farby oraz ogólne znaczne zabru-
dzenia.
Obraz z Trześniowa wykazuje tak wielkie podo-
bieństwa do dwóch obrazów — Epitafium doktora
Adama z Muzeum w Tarnowie (il. 2) i Chrystusa
Frasobliwego z Paczółtowic (ił. 3), że zaliczamy go
do tzw. Kręgu Marcina Czarnego3.
Podobieństwa te obejmują: ogólny charakter
czterofigurowych grup o płaszczyznowo-dwuplano-
wym ujęciu przy jednoczesnej plastyce postaci;
w Epitafium i obrazie z Trześniowa identyczne jest
tło złote wyciskane w romby, bardzo zbliżone są
też proporcje ciała postaci świętych i stosunek ich
wielkości do płaszczyzny obrazu.
Szerszego omówienia wymaga natomiast typika
postaci świętych. Z obrazu z Trześniowa św. Stani-
sław nie może być brany pod uwagę jako namalo-
wany w XIX w. Z pozostałych zaś Maria, św. Woj-
ciech i donator odbiegają od typów z kręgu Marcina
Czarnego, podczas gdy Chrystus wykazuje zdecydo-
wane podobieństwo do Chrystusów z obu porów-
nywanych obrazów, a szczególnie do Chrystusa
z Epitafium doktora Adama (il. 1 i 2). Rozpatrujemy
tu kształt głowy, rysy twarzy, opracowanie torsu
ze smugą krwi z boku, ułożenie palców prawej
dłoni i ustawienie nóg; z tym, że w Epitafium,
abstrahując już od odmiennego modelunku, o wiele
jest więcej postwoszowskiego gotycyzmu w łamaniu
szat, a przede wszystkim w potraktowaniu rąk i nóg
Chrystusa. To ostatnie w zanikającym stopniu uwi-
dacznia się u Chrystusa z Trześniowa — jego lewa
ręka w kontrastowy sposób różni się od widocznej
na obrazie lewej dłoni św. Wojciecha, jak również
całość bezekspresyjnego, renesansowego ujęcia tego
świętego, donatora i częściowo Marii odbiega od
postaci Chrystusa.
Działało tu tyleż utrzymanie Chrystusa w typie
wypracowanym już w warsztacie Czarnych, przy
innowacji pozostałych świętych, jak i ogólna tendencja
malarstwa tego okresu do kontrastowania Chrystusa
Bolesnego z resztą otoczenia poprzez ekspresję
twarzy, rzadziej przez drastyczną anatomię ciała
oraz czerwień szaty. Podkreśleniu postaci Chrystusa
służyło umieszczenie obok Marii ujmowanej coraz
bardziej lirycznie, z dużą partią złamanej bieli
twarzy i chusty na wysokości głowy Chrystusa.
W obrazie z Trześniowa być może w tym właśnie
celu głowę Marii potraktowano linearnie w odróżnie-
niu od pozostałych.
Powiedziano wyżej o wypracowaniu w warsztacie
Czarnych określonego typu Chrystusa Bolesnego.
Jednocześnie stwierdzić należy, że Chrystus z Trześ-
niowa o wiele doskonalej reprezentuje „fizyczny typ
flamizujący” niż dobrane w pracy K. Gutmanówny
przykłady upozowania postaci jak u św. Jana
Chrzciciela Dirka Boutsa4 (por. il. 1, 4 i 5). W recenzji
z tej pracy5 M. Walicki poddał w wątpliwość więk-
sze możliwości bezpośrednich wpływów flamandzkich
na nasze malarstwo cechowe, podnosząc znaczenie
pośredniczenia tu środowiska niemieckiego oraz
wskazując na sugestywny wpływ warsztatu Wita
Stwosza z jego całą znajomością flamizmu. To
ostatnie jest bardzo przekonywające w odniesieniu
3 Atrybucja obu obrazów do kręgu Marcina Czarnego
wg książki M. Walickiego, Malarstwo polskie, Warsza-
wa 1961.
4 Gutmanówna, jw., s. 8.
5 Walicki, W kwestii flamizmu..., jw., s. I9-

60