DOI issue:
Heft 1
DOI article:Miscellanea
DOI article:Trajdos, Ewa: Krucyfiks ze Starego Wiśnicza
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45621#0076
EWA TRAJDOS
II. 6. Fragment epitafium Keckmanna, Wiedeń, koś-
ciół św. Stefana. Wg. K. Oettinger, Anton Pilgram..
U. 69. (Repr. S. Stępniewski)
śla raczej horyzontalność linii twarzy i mocno skle-
pioną, krótką czaszkę. Wyraz twarzy Józefa cechuje
uczucie zatroskania i starczej dobroduszności. Chrys-
tus ze Starego Wiśnicza o astenicznej budowie głowy,
której wertykalizm podkreślają wyciągnięte cierpie-
niem rysy twarzy, jest więc przeciwieństwem pik-
nicznego typu, jaki reprezentuje Józef z Arymatei
z grupy Złożenia do grobu (il. 4). Podobieństwo fałdy,
która żłobi, według V6ge, w identyczny sposób po-
liczki Chrystusa wiśnickiego i Józefa z Armatei z
grupy Złożenia do grobu z Monachium, okazuje się
również iluzoryczne (il. 5).
Analiza formalna pozwala na wyciągnięcie wnios-
ku, że dwie te rzeźby nie są dziełem jednej ręki.
Krucyfiks wyrzeźbiony na ornacie św. Marcina
z „Mszy św. Marcina”, zdobiącej epitafium Keckmanna
w katedrze św. Stefana w Wiedniu (ok. 1512 r.; il. 6),
wykonane przez Pilgrama, jest jedynym przedstawie-
niem Ukrzyżowanego tego artysty. Aby upewnić się
co do odmienności założeń artystycznych Pilgrama
i nieznanego mistrza krucyfiksu ze Starego Wiśnicza,
trzeba tenże krucyfiks porównać z Ukrzyżowanym
z Mszy św. Marcina. Klatka piersiowa Chrystusa
z ornatu św. Marcina jest pod względem anatomicz-
nym nieporadnie ukształtowana. Silnie jest też zazna-
czona gotyckość torsu Ukrzyżowanego przez głębokie
wcięcie w pasie, z czym nie spotykamy się w rzeźbie
Chrystusa ze Starego Wiśnicza. W epitafium Keck-
manna Pilgram potraktował ciało Chrystusa jako
motyw ornamentacyjny ornatu, czego konsekwencją
było spłaszczenie torsu. Nie mniej brak poczucia
trójwymiarowości bryły rzeźbiarskiej był zgodny
z charakterem twórczości Pilgrama, o którym Oettin-
ger pisze w swej monografii, że nie był on nigdy
par excellence rzeźbiarzem. W szczególności autor
ten zwraca uwagę w opisie epitafium Keckmanna na
to, że Pilgram mogąc się w tym wypadku posługiwać
czysto rzeźbiarskim opracowywaniem formy, pod-
porządkował ją zasadom architektonicznym. Wielkie
poczucie trójwymiarowości bryły w krucyfiksie ze
Starego Wiśnicza jest równie mocnym argumentem
przeciw autorstwu Pilgrama jak, podkreślana przez
Miillera, głębia przestrzenna Złożenia do grobu
z Monachium. Sama technika rzeźbienia mówi nam
o całkowitej odmienności dzieł Pilgrama i nieznanego
mistrza krucyfiksu ze Starego Wiśnicza. Pilgramow-
skie popiersia Ojców Kościoła z kazalnicy wiedeń-
skiej są po prostu częścią czterech kamiennych
bloków z których składa się architektoniczna całość
balustrady z popiersiami, baldachimem i gzymsem
balustrady. Gdyby tę kazalnicę wykonał rzeźbiarz
z powołania, jak słusznie zauważa Oettinger, wy-
rzeźbiły popiersia same dla siebie i wstawił do
pustych nisz8. Pilgram przede wszystkim buduje
kazalnicę i wobec tego podporządkowuje formie
budowlanej popiersia Ojców Kościoła, co wymagało
przepiłowania głów. To kamieniarskie „myślenie” było
też zasadą w surowym traktowaniu samego ma-
teriału rzeźbiarskiego. Figurom Ojców Kościoła brak
miękkości modelunku rzeźbiarskiego. Nie żyją one
własnym życiem, lecz są wtopione w architekto-
niczną całość kazalnicy. Podobnie się dzieje z figurą
Sokolnika Pilgrama, która, choć wyrzeźbiona z drze-
wa, zdaje się być z kamienia lub odlana z brązu. Dla
Pilgrama zatem elementem podstawowym jest blok
kamienny, na dalszym zaś planie plastyczne przed-
stawienie, a więc figura ludzka. W sposobie trakto-
wania ciała Chrystusa ze Starego Wiśnicza nato-
miast, a szczególnie twarzy, uderzające jest subtelne,
nerwowe pociągnięcie dłuta, które wskazuje na to,
że artysta wychodził przede wszystkim od wyobra-
żenia człowieka i odpowiednio do tego założenia roz-
wijał formy miękko i w pełnych przejściach z głębi
przestrzeni do przodu. Domeną sztuki nieznanego
artysty krucyfiksu ze Starego Wiśnicza była rzeźba
drewniana. Krucyfiks ten swą formą gotycko-rene-
sansową, daje świadectwo późniejszego pochodzenia
(z ok. 1520 r.), o czym będzie jeszcze mowa. Ten
fakt, na który zresztą zwrócił uwagę Vôge, zmusza
do całkowitego odrzucenia autorstwa Antoniego
Pilgrama, który zmarł w 1515 r.
W. V6ge w swej pracy o domniemanych dziełach
Konrada Meita i ich mistrzu, wyjaśnia, że krucyfiks
wiśnicki jest dziełem z okolic Krakowa 9. Tymczasem
na wiele lat wcześniej przed ukazaniem się artykułu
8 Oettinger, jw., s. 42.
s Vôge, jw., s. 27.
68
II. 6. Fragment epitafium Keckmanna, Wiedeń, koś-
ciół św. Stefana. Wg. K. Oettinger, Anton Pilgram..
U. 69. (Repr. S. Stępniewski)
śla raczej horyzontalność linii twarzy i mocno skle-
pioną, krótką czaszkę. Wyraz twarzy Józefa cechuje
uczucie zatroskania i starczej dobroduszności. Chrys-
tus ze Starego Wiśnicza o astenicznej budowie głowy,
której wertykalizm podkreślają wyciągnięte cierpie-
niem rysy twarzy, jest więc przeciwieństwem pik-
nicznego typu, jaki reprezentuje Józef z Arymatei
z grupy Złożenia do grobu (il. 4). Podobieństwo fałdy,
która żłobi, według V6ge, w identyczny sposób po-
liczki Chrystusa wiśnickiego i Józefa z Armatei z
grupy Złożenia do grobu z Monachium, okazuje się
również iluzoryczne (il. 5).
Analiza formalna pozwala na wyciągnięcie wnios-
ku, że dwie te rzeźby nie są dziełem jednej ręki.
Krucyfiks wyrzeźbiony na ornacie św. Marcina
z „Mszy św. Marcina”, zdobiącej epitafium Keckmanna
w katedrze św. Stefana w Wiedniu (ok. 1512 r.; il. 6),
wykonane przez Pilgrama, jest jedynym przedstawie-
niem Ukrzyżowanego tego artysty. Aby upewnić się
co do odmienności założeń artystycznych Pilgrama
i nieznanego mistrza krucyfiksu ze Starego Wiśnicza,
trzeba tenże krucyfiks porównać z Ukrzyżowanym
z Mszy św. Marcina. Klatka piersiowa Chrystusa
z ornatu św. Marcina jest pod względem anatomicz-
nym nieporadnie ukształtowana. Silnie jest też zazna-
czona gotyckość torsu Ukrzyżowanego przez głębokie
wcięcie w pasie, z czym nie spotykamy się w rzeźbie
Chrystusa ze Starego Wiśnicza. W epitafium Keck-
manna Pilgram potraktował ciało Chrystusa jako
motyw ornamentacyjny ornatu, czego konsekwencją
było spłaszczenie torsu. Nie mniej brak poczucia
trójwymiarowości bryły rzeźbiarskiej był zgodny
z charakterem twórczości Pilgrama, o którym Oettin-
ger pisze w swej monografii, że nie był on nigdy
par excellence rzeźbiarzem. W szczególności autor
ten zwraca uwagę w opisie epitafium Keckmanna na
to, że Pilgram mogąc się w tym wypadku posługiwać
czysto rzeźbiarskim opracowywaniem formy, pod-
porządkował ją zasadom architektonicznym. Wielkie
poczucie trójwymiarowości bryły w krucyfiksie ze
Starego Wiśnicza jest równie mocnym argumentem
przeciw autorstwu Pilgrama jak, podkreślana przez
Miillera, głębia przestrzenna Złożenia do grobu
z Monachium. Sama technika rzeźbienia mówi nam
o całkowitej odmienności dzieł Pilgrama i nieznanego
mistrza krucyfiksu ze Starego Wiśnicza. Pilgramow-
skie popiersia Ojców Kościoła z kazalnicy wiedeń-
skiej są po prostu częścią czterech kamiennych
bloków z których składa się architektoniczna całość
balustrady z popiersiami, baldachimem i gzymsem
balustrady. Gdyby tę kazalnicę wykonał rzeźbiarz
z powołania, jak słusznie zauważa Oettinger, wy-
rzeźbiły popiersia same dla siebie i wstawił do
pustych nisz8. Pilgram przede wszystkim buduje
kazalnicę i wobec tego podporządkowuje formie
budowlanej popiersia Ojców Kościoła, co wymagało
przepiłowania głów. To kamieniarskie „myślenie” było
też zasadą w surowym traktowaniu samego ma-
teriału rzeźbiarskiego. Figurom Ojców Kościoła brak
miękkości modelunku rzeźbiarskiego. Nie żyją one
własnym życiem, lecz są wtopione w architekto-
niczną całość kazalnicy. Podobnie się dzieje z figurą
Sokolnika Pilgrama, która, choć wyrzeźbiona z drze-
wa, zdaje się być z kamienia lub odlana z brązu. Dla
Pilgrama zatem elementem podstawowym jest blok
kamienny, na dalszym zaś planie plastyczne przed-
stawienie, a więc figura ludzka. W sposobie trakto-
wania ciała Chrystusa ze Starego Wiśnicza nato-
miast, a szczególnie twarzy, uderzające jest subtelne,
nerwowe pociągnięcie dłuta, które wskazuje na to,
że artysta wychodził przede wszystkim od wyobra-
żenia człowieka i odpowiednio do tego założenia roz-
wijał formy miękko i w pełnych przejściach z głębi
przestrzeni do przodu. Domeną sztuki nieznanego
artysty krucyfiksu ze Starego Wiśnicza była rzeźba
drewniana. Krucyfiks ten swą formą gotycko-rene-
sansową, daje świadectwo późniejszego pochodzenia
(z ok. 1520 r.), o czym będzie jeszcze mowa. Ten
fakt, na który zresztą zwrócił uwagę Vôge, zmusza
do całkowitego odrzucenia autorstwa Antoniego
Pilgrama, który zmarł w 1515 r.
W. V6ge w swej pracy o domniemanych dziełach
Konrada Meita i ich mistrzu, wyjaśnia, że krucyfiks
wiśnicki jest dziełem z okolic Krakowa 9. Tymczasem
na wiele lat wcześniej przed ukazaniem się artykułu
8 Oettinger, jw., s. 42.
s Vôge, jw., s. 27.
68