Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (25.1963)

KRUCYFIKS ZE STAREGO WIŚNICZA


II. 8. Ołtarz główny kościoła par. w Kieżmarku. Wg. K. Sourek, Die Kunst
in der Sloavakei. (Repr. S. Stępniewski)

na nasz krucyfiks21. Podobieństwo to jednak ogra-
nicza się do rysów twarzy, nie obejmując skali wy-
razu psychicznego. Ekspresja oblicza Ukrzyżowanego
z kościoła św. Sebalda w Norymberdze jest bardziej
Przytłumiona 22. W nim jednak należy szukać pierwo-
wzoru emocjonalnego dla Chrystusa ze Starego Wiś-
nicza, którego twórca, zapewne uczeń mistrza Wita,
doszedł do maksymalnych granic artystycznego wy-
razu, których przekroczenie byłoby równoznaczne
z przejaskrawieniem i afektacją (il. 11). Kontrast
między renesansową linią pięknego, atletycznego
ciała, a grymasem cierpienia ujawniającym się
w twarzy Chrystusa ze Starego Wiśnicza, nie burzy

jednolitości artystycznej dzieła, gdyż głowa Ukrzy-
żowanego widoczna jest w profilu. To odstępstwo
ucznia od stoszowskiego skłonu głowy ku przodowi,
jest zarazem dowodem indywidualnego potraktowania
tematu. Nieznany artysta krucyfiksu ze Starego Wiś-
nicza, stworzył całość doskonałą w swej antynomii,
która nie da się zamknąć w uproszczonym przypisa-
niu tego dzieła prowincjonalnej grupie spiskiej.
Wprawdzie w świetle analizy porównawczej nie
można zaprzeczyć ścisłemu związkowi krucyfiksu
wiśnickiego z grupą krucyfiksów spiskich, to jednak
jego walory artystyczne grupę tę zdecydowanie
przewyższają.

21 s. Dettloff ks., Wit Stosz, Wrocław 1961, t. 1, 11. 39.

22 Tamże, il. 53.

71