DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42191#0068
deusz Kantor
tencjał „energetyczny” miał ogromny, temperament impulsywny, a cha-
rakter kapryśny - było to więc autentyczne i w jakimś stopniu naturalne.
Nie można oprzeć się jednak wrażeniu, że od pewnego momentu głów-
ną siłą napędowąjego wyobraźni było poczucie niespełnienia, niedosytu.
Nie mając przeciwnika - natychmiast go kreował; jego konflikt z otocze-
niem miał często charakter pozorny, wyimaginowany. Filmowy zapis słyn-
nych konferencji prasowych, utarczek z żurnalistami, pokazuje wyraź-
nie, jak w gruncie rzeczy Kantor sam sobie wystarczał, jak samo-się-na-
kręcał, nie słuchał pytań, recytując w polemicznym ferworze swe wielkie
monologi. „Oczywiście, że jestem megalomanem - przyznawał bezwstyd-
nie - ale w przeciwieństwie do innych wiem, co zrobić z moją megalo-
manią”. Oglądane dzisiaj, te jednoosobowe spektakle są widowiskiem
fascynującym, choć to one właśnie przysporzyły mu gęby nieznośnego
bufona, artystycznego kabotyna i egocentryka. Agresywność była tu funk-
cją napięcia, w którym chciał utrzymywać stale innych i siebie. Radykal-
ność płynęła z wymagań stawianych sztuce - wiedzieli o tym zaprzyjaź-
nieni z mm malarze, dla których pozostał ostateczną instancją i autoryte-
tem. Wiedzieli zakochani w nim aktorzy, choć to ich przecież najczęściej
dotykały brutalne awantury i połajanki.
Prawdziwe spory Kantor toczył na terenie sztuki. Rozdarcie pomię-
dzy różne wpływy i inspiracje miało dla niego niekiedy wydźwięk etycz-
ny, było równoznaczne z konfliktem sumienia. Nie wystawiany w Pol-
sce „cncotage” Maszyna miłości i śmierci według Maeterlincka był właśnie
historią dramatycznego konfliktu, konieczności wyboru pomiędzy uto-
pią konstruktywizmu - wizją racjonalną i uporządkowaną, a tęsknotą za
symbolizmem - sztuką emocji i wyobraźni. W formę moralitetu, roman-
tycznej opowieści o miłości i śmierci, wpisał Kantor historię walki o swą
artystyczną duszę. Spór, w którym zwyciężyła koncepcja sztuki wzrusze-
nia („chciałbym, żeby patrzyli i płakali”), był dla jego sztuki sprawą za-
sadniczą.
Cała twórczość Kantora jest żarliwym apelem o równouprawnienie
dla sztuki, żądaniem docenienia jej wagi i możliwości. Apelem wykrzy-
czanym, rzuconym w twarz nam wszystkim, którzy w sztuce widzimy
często tylko luksusowy kaprys, zbędny naddatek, dziwną ludzką fanabe-
rię. Dla niego samego malarstwo było życiową koniecznością: „Pytanie:
dlaczego maluję? brzmi jak pytanie: dlaczego żyję?” W obronie sztuki
Kantor dzierżył argument ostateczny i podstawowy: jej ontologiczną su-
66
tencjał „energetyczny” miał ogromny, temperament impulsywny, a cha-
rakter kapryśny - było to więc autentyczne i w jakimś stopniu naturalne.
Nie można oprzeć się jednak wrażeniu, że od pewnego momentu głów-
ną siłą napędowąjego wyobraźni było poczucie niespełnienia, niedosytu.
Nie mając przeciwnika - natychmiast go kreował; jego konflikt z otocze-
niem miał często charakter pozorny, wyimaginowany. Filmowy zapis słyn-
nych konferencji prasowych, utarczek z żurnalistami, pokazuje wyraź-
nie, jak w gruncie rzeczy Kantor sam sobie wystarczał, jak samo-się-na-
kręcał, nie słuchał pytań, recytując w polemicznym ferworze swe wielkie
monologi. „Oczywiście, że jestem megalomanem - przyznawał bezwstyd-
nie - ale w przeciwieństwie do innych wiem, co zrobić z moją megalo-
manią”. Oglądane dzisiaj, te jednoosobowe spektakle są widowiskiem
fascynującym, choć to one właśnie przysporzyły mu gęby nieznośnego
bufona, artystycznego kabotyna i egocentryka. Agresywność była tu funk-
cją napięcia, w którym chciał utrzymywać stale innych i siebie. Radykal-
ność płynęła z wymagań stawianych sztuce - wiedzieli o tym zaprzyjaź-
nieni z mm malarze, dla których pozostał ostateczną instancją i autoryte-
tem. Wiedzieli zakochani w nim aktorzy, choć to ich przecież najczęściej
dotykały brutalne awantury i połajanki.
Prawdziwe spory Kantor toczył na terenie sztuki. Rozdarcie pomię-
dzy różne wpływy i inspiracje miało dla niego niekiedy wydźwięk etycz-
ny, było równoznaczne z konfliktem sumienia. Nie wystawiany w Pol-
sce „cncotage” Maszyna miłości i śmierci według Maeterlincka był właśnie
historią dramatycznego konfliktu, konieczności wyboru pomiędzy uto-
pią konstruktywizmu - wizją racjonalną i uporządkowaną, a tęsknotą za
symbolizmem - sztuką emocji i wyobraźni. W formę moralitetu, roman-
tycznej opowieści o miłości i śmierci, wpisał Kantor historię walki o swą
artystyczną duszę. Spór, w którym zwyciężyła koncepcja sztuki wzrusze-
nia („chciałbym, żeby patrzyli i płakali”), był dla jego sztuki sprawą za-
sadniczą.
Cała twórczość Kantora jest żarliwym apelem o równouprawnienie
dla sztuki, żądaniem docenienia jej wagi i możliwości. Apelem wykrzy-
czanym, rzuconym w twarz nam wszystkim, którzy w sztuce widzimy
często tylko luksusowy kaprys, zbędny naddatek, dziwną ludzką fanabe-
rię. Dla niego samego malarstwo było życiową koniecznością: „Pytanie:
dlaczego maluję? brzmi jak pytanie: dlaczego żyję?” W obronie sztuki
Kantor dzierżył argument ostateczny i podstawowy: jej ontologiczną su-
66