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https://doi.org/10.11588/diglit.71100#0256
VI
J'en ai assez dit, il me semble — notamment à propos du
Paradis de Tintoret — sur la signification essentielle des
diverses interprétations humaines de la forme à toute époque
et en tous pays, pour qu'il me soit permis de considérer avec
quelque scepticisme les catégories qui prétendent reléguer
la peinture et la sculpture dans un rôle d' « imitation », dont
l'architecture et la musique, dites arts d' « invention »,
seraient affranchies. Ce sont là défin tions créées pour la
commodité du langage. Je sais bien que l'architecture est
une science, et doit demeurer une science où la connaissance
des matériaux et de leurs combinaisons pratiques et tech-
niques priment toute fin sentimentale. Et d'autre part que
la peinture prend le prétexte des formes vivantes pour mani-
fester à leur propos des sentiments. Mais je sais aussi qu'une
unité de style mystérieuse montre autant de rapports sen-
sibles ici entre une pagode hindoue et les fresques d'Ajunta(i),
là entre une toile de Vermeer et telle maison hollandaise,
ailleurs entre le vieux palais de Florence et les fresques de
Giotto, ailleurs encore entre les toiles de Poussin et le palais
de Versailles, que d'autre part entre Ajunta et Poussin, entre
Giotto et Vermeer, entre Versailles et la pagode hindoue,
entre la maison hollandaise et le palais florentin. La pein-
ture, comme l'architecture, ne fait qu'organiser des formes,
si le contrôle permanent de « la nature », qu'elle invoque,
trompe sur le sens véritable de cette organisation. Il ne faut
pas prendre au mot le désir grossier de la foule réclamant
« l'imitation de la nature » à ceux qui cherchent, sous l'appa-
rence immédiate du monde, les rapports de continuité et
d'unité qui, la plupart du temps, semblent contrariés par
cette apparence : c'est pourtant cette « imitation » qui leur
(i) Fig. 83.
— 202 —
J'en ai assez dit, il me semble — notamment à propos du
Paradis de Tintoret — sur la signification essentielle des
diverses interprétations humaines de la forme à toute époque
et en tous pays, pour qu'il me soit permis de considérer avec
quelque scepticisme les catégories qui prétendent reléguer
la peinture et la sculpture dans un rôle d' « imitation », dont
l'architecture et la musique, dites arts d' « invention »,
seraient affranchies. Ce sont là défin tions créées pour la
commodité du langage. Je sais bien que l'architecture est
une science, et doit demeurer une science où la connaissance
des matériaux et de leurs combinaisons pratiques et tech-
niques priment toute fin sentimentale. Et d'autre part que
la peinture prend le prétexte des formes vivantes pour mani-
fester à leur propos des sentiments. Mais je sais aussi qu'une
unité de style mystérieuse montre autant de rapports sen-
sibles ici entre une pagode hindoue et les fresques d'Ajunta(i),
là entre une toile de Vermeer et telle maison hollandaise,
ailleurs entre le vieux palais de Florence et les fresques de
Giotto, ailleurs encore entre les toiles de Poussin et le palais
de Versailles, que d'autre part entre Ajunta et Poussin, entre
Giotto et Vermeer, entre Versailles et la pagode hindoue,
entre la maison hollandaise et le palais florentin. La pein-
ture, comme l'architecture, ne fait qu'organiser des formes,
si le contrôle permanent de « la nature », qu'elle invoque,
trompe sur le sens véritable de cette organisation. Il ne faut
pas prendre au mot le désir grossier de la foule réclamant
« l'imitation de la nature » à ceux qui cherchent, sous l'appa-
rence immédiate du monde, les rapports de continuité et
d'unité qui, la plupart du temps, semblent contrariés par
cette apparence : c'est pourtant cette « imitation » qui leur
(i) Fig. 83.
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