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https://doi.org/10.11588/diglit.7581#0173
IV. - SULLE TESI TEORICO-AUTISTICHE
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flusso di Platone, il cui Timeo è del resto anche qui il punto di par-
tenza. Importante è l'applicazione pratica all'arte figurativa, pro-
posta con piena coscienza dal Pacioli (aneddoto dello scalpellino a
Roma). Le conseguenze che il primo Rinascimento ha tratto da que-
ste tesi preparano già il campo all'« estetica » posteriore. L. B. Al-
berti nel suo scritto sulla pittura formula i requisiti dell'espressione,
che, come spesso in lui, anticipano tendenze posteriori. Vi rientra
la determinazione del movimento più espressivo, quello « verso
l'aere », che, accolta dall'arte patetica del pieno Rinascimento, ha
ancora un celebre modello classico nel gruppo dei Xiobidi ; J. Lange
ha trattato acutamente questo tema (Die Geschichte eines Ausdrucks).
A questo proposito l'Alberti tocca anche, per la prima volta nella
letteratura artistica italiana, un tema di straordinaria importanza
per l'estetica del Rinascimento : il concetto del 7rp£7tov o decorum ,
derivato dalla retorica antica, e trattato con frequenti richiami alle
fonti antiche, come Cicerone e Quintiliano. Ma l'Alberti trae anche
dall'arte contemporanea esempi in contrario ; come quando biasima
l'inserzione di figure troppo grandi in spazi rappresentati prospetti-
camente, reminiscenza medievale contraria al nuovo senso dello
spazio, ma ancora abbastanza sensibile, per esempio, nella scena del-
l'Annunciazione dell'altare di Gand. Con la tesi che non più di nove
o dieci figure devono bastare all'azione, l'Alberti si avvicina alle
norme della severa composizione del pieno Rinascimento : il suo bia-
simo è evidentemente rivolto ai piani quattrocenteschi sovraccarichi
di figure. Anche la pretesa di coprire parti spiacevoli o indecorose
(e qui torna a citare un celebre esempio antico, il busto di Pericle
con l'elmo che nasconde il cranio deforme) è contraria all'acerba in-
genuità del Quattrocento : si pensi al ritratto del nonno, del Ghir-
landaio, nel Louvre. Ed è infine chiarissima la tendenza di quest'arte
che mira alla « bellezza », nel senso dell'Alberti, quando viene enun-
ciato il principio formalistico di non occultare alcun « membro no-
bile » ; si tratta dunque della « bella posa » cosi chiaramente accen-
tuata nelle pale d'altare del Cinquecento.
All'unisono con queste idee. l'Alberti innalza per la prima volta
il quadro storico al massimo gradino dell'arte, sul quale esso è ri-
masto fin quasi ai nostri giorni, insieme col « pittore di storie » di-
venuto a poco a poco leggendario. « La storia è somma opera del pit-
tore », dice, e non è difficile riconoscere in questo un elemento di
quella valutazione intellettualistica del contenuto che era stata ere-
ditata dal Medio Evo. Anche qui egli precede il tempo suo; cosi
sorprende in lui dapprima lo spregio dell'elemento meccanico e tee-
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flusso di Platone, il cui Timeo è del resto anche qui il punto di par-
tenza. Importante è l'applicazione pratica all'arte figurativa, pro-
posta con piena coscienza dal Pacioli (aneddoto dello scalpellino a
Roma). Le conseguenze che il primo Rinascimento ha tratto da que-
ste tesi preparano già il campo all'« estetica » posteriore. L. B. Al-
berti nel suo scritto sulla pittura formula i requisiti dell'espressione,
che, come spesso in lui, anticipano tendenze posteriori. Vi rientra
la determinazione del movimento più espressivo, quello « verso
l'aere », che, accolta dall'arte patetica del pieno Rinascimento, ha
ancora un celebre modello classico nel gruppo dei Xiobidi ; J. Lange
ha trattato acutamente questo tema (Die Geschichte eines Ausdrucks).
A questo proposito l'Alberti tocca anche, per la prima volta nella
letteratura artistica italiana, un tema di straordinaria importanza
per l'estetica del Rinascimento : il concetto del 7rp£7tov o decorum ,
derivato dalla retorica antica, e trattato con frequenti richiami alle
fonti antiche, come Cicerone e Quintiliano. Ma l'Alberti trae anche
dall'arte contemporanea esempi in contrario ; come quando biasima
l'inserzione di figure troppo grandi in spazi rappresentati prospetti-
camente, reminiscenza medievale contraria al nuovo senso dello
spazio, ma ancora abbastanza sensibile, per esempio, nella scena del-
l'Annunciazione dell'altare di Gand. Con la tesi che non più di nove
o dieci figure devono bastare all'azione, l'Alberti si avvicina alle
norme della severa composizione del pieno Rinascimento : il suo bia-
simo è evidentemente rivolto ai piani quattrocenteschi sovraccarichi
di figure. Anche la pretesa di coprire parti spiacevoli o indecorose
(e qui torna a citare un celebre esempio antico, il busto di Pericle
con l'elmo che nasconde il cranio deforme) è contraria all'acerba in-
genuità del Quattrocento : si pensi al ritratto del nonno, del Ghir-
landaio, nel Louvre. Ed è infine chiarissima la tendenza di quest'arte
che mira alla « bellezza », nel senso dell'Alberti, quando viene enun-
ciato il principio formalistico di non occultare alcun « membro no-
bile » ; si tratta dunque della « bella posa » cosi chiaramente accen-
tuata nelle pale d'altare del Cinquecento.
All'unisono con queste idee. l'Alberti innalza per la prima volta
il quadro storico al massimo gradino dell'arte, sul quale esso è ri-
masto fin quasi ai nostri giorni, insieme col « pittore di storie » di-
venuto a poco a poco leggendario. « La storia è somma opera del pit-
tore », dice, e non è difficile riconoscere in questo un elemento di
quella valutazione intellettualistica del contenuto che era stata ere-
ditata dal Medio Evo. Anche qui egli precede il tempo suo; cosi
sorprende in lui dapprima lo spregio dell'elemento meccanico e tee-