Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (22.1924)

einen Überblick über des Meisters Leben und Werke gemäß
der literarischen Überlieferung, dann eine Darlegung seiner
Stilentwicklung von den Anfängen bis zur Spätzeit, an
dritter Stelle eine sehr eingehende Würdigung seiner Linien-
komposition und Formbehandlung, daran anschließend eine
solche seiner Farbe und Lichtwirkung und endlich einen
Überblick über den Inhalt der Darstellungen in seinen Ge-
mälden. Die Verfasser selber bezeichnen es im Vorwort
als ihre Absicht, „die Persönlichkeit Tintorettos, das Wesen
seiner Kunst im Verhältnis zu der seiner Zeitgenossen und
der führenden Meister der folgenden Jahrhunderte klar-
zustellen". Von diesen Aufgaben haben sie die wichtigste,
die Charakterisierung der Persönlichkeit und der Kunst des
Meisters, m. E. großenteils mit nicht gewöhnlichem Ein-
fühlungsvermögen gelöst. Robustis malerischer Stil konnte
nicht leicht eine feinfühligere und tiefer eindringende Inter-
pretation erfahren, als v. d. Bercken sie im IV. Kapitel ge-
geben hat. Es würde hier zu weit führen, den Inhalt dieser
weitgefaßten Untersuchungen auch nur in großen Zügen
wiederzugeben; statt dessen seien lieber einige bezeichnende
Sätze zitiert, die das Verhältnis Tintorettos zu dem größten
Lichtmaler des Nordens betreffen. „Bei Rembrandt darf
man von einem Kausalverhältnis von Gegenstand und Farbe
sprechen — die Farbe erzeugt den Gegenstand —, bei
den Bildern des Venezianers viel mehr von einem Parallelis-
mus. Die Farbe ist wie ein Schleier über die Zeichnung
geworfen — die Zeichnung, die, für sich, ihre eigene Exi-'
Stenzberechtigung hat, ihren eigenen Gesetzen folgt. Es
wäre nichts dagegen einzuwenden, wenn man von Tinto-
rettos Kolorit sagen wollte, die Farbe sei den Gegenständen
aufgelegt, ja sie hafte in einem viel mehr äußerlichen Sinne
an den Gegenständen als in Rembrandts Werken Mit dem
gleichen Rechte könnte indes auch in völliger Unabhängig-
keit vom Gegenstand die vollkommene Selbständigkeit des
Kolorits als das Grundprinzip Tintorettos und als einer der
wesentlichsten Unterschiede gegenüber der gleichzeitigen und
späteren Malerei angesehen werden. Denn offenbar ist die
Farbe dadurch, daß sie zu den Gegenständen hinzutritt, daß
die Objekte nicht eigentlich von ihr erzeugt werden wie
bei Rembrandt, viel weniger eng mit den Gegenständen
verknüpft, kann vielmehr ihre eigenen Wege gehen."

Nicht ganz die gleiche Eindringlichkeit des Urteiles ver-
rät das voraufgehende Kapitel über Tintorettos Linien-
komposition und Formbehandlung. Zwar fehlt es auch hier
nicht an Feststellungen, die auf die künstlerische Welt des
Meisters neues Licht werfen, allein das zentrale Problem,
Robustis Stellung zwischen den venezianischen und den
mittelitalienischen Kompositionsprinzipien, ist m. E. nicht mit
genügender Schärfe aufgefaßt worden. Manches, was die Ver-
fasser als spezifische Eigentümlichkeit ihres Helden ansehen,
ist unmittelbar, wenn auch in geistreicher und besonderer
Weise, aus der florentinisch - römischen Malerei hervorge-
wachsen. So z. B. die „am Bildrand, in der vordersten Raum-
zone stehenden Figuren", die „lebhaft in das Bild hineingeneigt
oder aber dem Beschauer entgegengeworfen erscheinen".
Dieses wichtige Mittel zur Erzeugung einer gewissermaßen
dramatischen Tiefenbewegung war in Venedig bis auf Tinto-
retto so :gut wie unbekannt; es ist in Florenz und Rom
nicht nur erfunden, sondern in virtuosester Weise ausgebildet

worden. Das gleiche gilt von dem Kunstmittel der diago-
nalen Tiefenerschließung, das aufs engste mit dem eben
genannten zusammenhängt. Es ist nicht richtig, daß Tinto-
retto die räumliche Diagonale prinzipiell anders verwendet
habe als Barocci; beide fußen vielmehr auf dem Schema der
sich kreuzenden Diagonalen, das die römisch-florentinische
Malerei schon vor 1540 voll ausgebildet hatte. Selbst zu-
gegeben, daß Barocci in einzelnen Werken die eine der
beiden Diagonalen einseitig bevorzugt habe, so lassen sich
doch mindestens ebensoviele Beispiele nachweisen, wo bei
ihnen eine annähernde oder vollständige Gleichgewichtig-
keit vorhanden ist; und andrerseits gibt es wieder nicht
wenige Beispiele auffallend einseitiger Diagonalenverwen-
dung bei Tintoretto. Die ältere italienische Kunstgeschicht-
schreibung verfuhr vielleicht allzu summarisch, wenn sie
die Kunst des Meisters als eine Verbindung von Tizians Ko-
lorit mit der Zeichnungs- und Kompositionsweise Michel-
angelos (d. h. also der malerischen Tradition Venedigs mit
der plastisch-zeichnerischen der Toskaner) definierte. Aber
wesentlich für die historische Bewertung Tintorettos ist es
in der Tat, daß man sich über den mittelitalienischen Ur-
sprung wichtiger Elemente seiner Bildgestaltung klar wird;
der individuellen Eigenart seiner Kompositions- und Formen-
behandlung wird man darum durchaus nicht weniger gerecht
werden, vielmehr Traditionelles und Persönliches um so
schärfer auseinanderhalten können.

Hier liegt indes nach meinem Empfinden überhaupt eine
schwache Seite des Werkes: Tintorettos Kunst „im Verhält-
nis zu der seiner Zeitgenossen klarzustellen", konnte den
Verfassern unmöglich gelingen ohne Vertiefung in alle ihre
kunstgeschichtlichen Voraussetzungen, zu denen eben außer
der venezianischen auch die florentinisch-römische Malerei
gehört. Genauere Bekanntschaft mit der letzteren würde
die Verfasser z. B. davor bewahrt haben, „in zahlreichen
Werken Baroccis Spuren eines eingehenden Studiums des
großen Venezianers" finden zu wollen Barocci, den eine
seit ca. 1560 an ihm zehrende Krankheit hinderte, seine
Heimat Urbino zu verlassen, kann die Bilder Tintorettos,
die ihn beeinflußt haben sollen, unmöglich gesehen haben;
höchstens könnten ihm Kopien oder Nachzeichnungen da-
nach bekannt geworden sein. Prüft man aber die Motive,
die er angeblich aus ihnen entlehnt haben soll, so trifft
man auf lauter geläufige römische Elemente, für die man
aus den Werken der Zuccari, Circignani, Marco del Pino usw.
eine Fülle von Parallelen anführen könnte. In allen diesen
Fällen ist Tintoretto nicht der Gebende, sondern der Neh-
mende, freilich nicht gegenüber dem verhältnismäßig späten
Barocci, sondern gegenüber dessen römisch-florentinischen
Vorgängern. Daß er in Rom gewesen sein muß, ist auch
die Meinung der Verfasser; es gilt aber.sich klarzumachen,
daß er das dortige Kunstschaffen nicht durch die exklusive
Brille des neunzehnten und zwanzigstenjahrhunderts, sondern
mit dem lebhaften Aktualitätsinteresse seiner eigenen Zeit
beobachtet hat. Das „artistisch-ornamentale Prinzip" seiner
Kunst, das die Verfasser der „viel größeren Einfachheit",
bzw. der „geringeren Kompliziertheit" bei Tizian gegenüber-
stellen, ist der „Künstlichkeit der Gestaltung" bei den Mittel-
italienern nicht nur, wie Bercken-Mayer wollen, mancher
Hinsicht ähnlich, sondern durch sie vielmehr historisch be-

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