Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 22.1924

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In seiner 19 n vor der Preußischen Akademie
der Wissenschaften gehaltenen Antrittsrede ent-
wickelte Wölfflin den Gegensatz zwischen einer
Kunstgeschichtsschreibung, die sich nur dem Stoffe,
nicht aber der Methode nach von den älteren
historischen und philologischen Fächern unter-
scheidet und durch Streben nach Exaktheit im Sinne
dieser Disziplinen ihre Gleichberechtigung zu er-
weisen sucht, und einer Kunstgeschichtsschreibung,
die gerade dadurch sich diese Gleichberechtigung
in dem Maße mehr verdient, je mehr sie sich von
den anderen Disziplinen unterscheidet und ihrem
Stoffe gemäß eigene Begriffe und Verfahren aus-
bildet. Einer solchen, zur methodischen Selbstän-
digkeit strebenden Kunstgeschichte den Weg zu
bereiten, das hatte Wölfflin als seine Aufgabe er-
kannt, als er — Jakob Burckhardts Schüler und
Amtsnachfolger in Basel — 1901 auf den Lehr-
stuhl Herman Grimms nach Berlin berufen wurde.
Was Grimm gegeben hatte, war eine auf Werke
der bildenden Künste angewendete vergeistigte
Philologie. Er war der Kunst im wesentlichen
von der Ausdrucksseite her nahe gekommen; für
das Sichtbare fehlte es ihm an unmittelbarer Auf-
fassungskraft. Form und Gestaltung sprachen ihn
weniger stark an als Empfindung und allgemein
menschlicher Gehalt. So führte seine, dem Kern
nach literarische Betrachtungsweise nur bis zu dem
Punkte, wo die spezifisch kunsthistorischen Fragen
erst anfangen. Wölfflin dagegen kam von Burck-
hardt her, der im Gegensatz zu der nach Künstlern
erzählenden Geschichte die Eigengesetzlichkeit der
Formgeschichte als Grundproblem der Kunstwissen-
schaft erkannt und vor allem in seiner „nach den
Sachen und Gattungen" geordneten „Geschichte
der Renaissance in Italien" (1867), Dinge, die auf
Anschauung berechnet sind, von dieser ihren sicht-
baren Seite her gefaßt und eigenen Begriffen unter-
stellt hatte. In Archäologie und Sprachwissenschaft
war eine solche, von den Mitteln, mit denen der
Künstler arbeitet, ausgehende Forschung früher ein-
gedrungen als in die Kunstgeschichte. Wölfflin
hat wiederholt hingewiesen auf die nachdrückliche
Wirkung der formalen Analysen antiker Denkmäler
durch Heinrich Brunn. Bei Michael Bernays hatte
er als Student gelernt, daß der Literarhistoriker
mit der Sprache als solcher anfängt, weil sie der
Stoff ist, durch den sich seine Wissenschaft von
anderen unterscheidet. Das aus einer Seminararbeit

hervorgegangene Buch Wölfflins über „Salomon
Geßner" (1889) bringt am Beispiel des Schweizer
Dichters und Malers den ersten noch schüchternen
Versuch, sprachliche und bildnerische Gestaltung
formgeschichtlich und stilpsychologisch zu unter-
suchen. So setzte Wölfflin, als er nach Berlin
kam, zwar nicht die Tradition Herman Grimms
fort, er konnte aber doch, über seinen unmittel-
baren Amtsvorgänger hinweg, methodisch an die
Arbeit eines Berliner Kunsthistorikers, an Franz
Kugler, anknüpfen. Von Kugler, den Burckhardt
als seinen Lehrer verehrt, dessen Handbücher er
bearbeitet, dem er den Cicerone gewidmet hatte,
war zuerst auf dem Gebiete der Architekturge-
schichte Kunstwissenschaft „nach Aufgaben", das
heißt nach künstlerischen Fragestellungen, behandelt
worden. Es war das geistige Vermächtnis Kuglers
und Burckhardts, das Wölfflin antrat.

„Sie sind berufen, dem akademischen Reiche
eine neue Provinz hinzuzufügen." Mit diesen ver-
pflichtenden Worten hatte Hermann Diels Wölfflin
in der Akademie der Wissenschaften begrüßt. Wie
sieht die neue Provinz aus, die Wölfflin für die
Kunstwissenschaft in Besitz nahm? Er hat ein
neues Verhältnis des Menschen zur Kunst begründet.
Es ist nicht irgendwie technischer, philologischer
oder kritischer Art, sondern wahrhaft innerlich und
geistig. Dieses unmittelbare Verhältnis zur Kunst
begrifflich zu fundamentieren, seine irrationalen
und seine rationalen Seiten voneinander zu scheiden
und zum Bewußtsein zu bringen, darin liegt Wölff-
lins bisherige Lebensarbeit.

Den Eindruck der Berliner Vorlesungen Wölff-
lins wird keiner seiner älteren Schüler vergessen.
Es war ja nicht ein stofflich Neues, das uns so
fesselte, sondern die neuen Begriffe, die von Wölfflin
an den Stoff herangebracht wurden. Und diese
Begriffe sind anschaulicher Art: im Sehen, nicht
im Grübeln gefunden. Es war, als ob Wölfflin
seinen Hörern überhaupt erst Augen gab, zu sehen,
und einen Mund, das Gesehene anzusprechen. Man
empfand mit einem gewissen süßen Erschrecken,
daß Sehen etwas sei, was man lernen könne, daß
es weder genüge, ein natürliches künstlerisches
Gefühl mitzubringen, noch, daß es sich um ein
Beurteilen der Dinge vom Geschmacksstandpunkt
aus handele, sondern um das Begreifen anschaulicher

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