DOI Heft:
Nr. 12 (20. März)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.44980#0080
4
DIE WELTKUNST
Jahrg. VI, Nr. 12 vom 20. März
des Goethe-Kreises als typische Ausdrucks-
form der bürgerlichen Porträtkunst jener Zeit
gesammelt worden. Alte schöne Originalan-
sichten von Weimar verbinden die Gestalt
Goethes und die Figuren seines Kreises aufs
glücklichste mit der Landschaft, in der er ge-
lebt hat.
Der Sinn einer privaten Sammlung, die
nicht Dokumente der Kunst, sondern Doku-
mente eines bestimmten Lebens sammelt,
dürfte nirgends so glücklich verkörpert sein
wie in der Sammlung Kippenberg. Der Kon-
zentrationswille hat hier mit magischer Kraft
Dinge in den Bereich des Sammlers gebracht,
die sonst als unerreichbar zu gelten pflegen.
Das Sammlerglück ist hier das notwendige
Korrelat zur Persönlichkeit des Sammlers,
dessen Werk die lebendige Gestalt Goethes
wunderbar und einzigartig repräsentiert.
Dr. Alexander Bessmertny
Goethe
und die Musik
Goethe und die Musik heißt das Thema der
Goethe-Ausstellung der Berliner Staats-
bibliothek. Die einzigartigen Bestände
ihrer Musikabteilüng geben der Bibliothek die
Möglichkeit, Goethes vielfältige Beziehungen
zur Tonkunst durch Autographen, Erstdrucke,
Briefe, Bilder usw. in ebenso anschaulicher
wie aufklärender Weise aufzuzeigen.
Als Kernstück der Ausstellung bietet der
große Schausaal Zeugnisse von Goethes Ver-
hältnis zu den Berliner Freunden Johann
Friedrich Reichardt und Karl Friedrich
Zelter und vor allem zu den großen Mei-
stern Beethoven, Schubert und
Mendelssohn. Von Reichardt sieht man
u. a. die handschriftlichen Partituren der Sing-
spiele „Erwin und Elmire“, „Claudine“ und
„Jery und Bätely“. In den Beethoven gewid-
meten Vitrinen nimmt der „Egmont“ in
Goethes eigenhändiger Niederschrift mit
Beethovens Musik in zahlreichen Skizzen und
der autographen Partitur einen hervorragen-
den Platz ein. Stellen aus den Konversations-
heften sowie des Meisters Handexemplar des
„West-östlichen Divan“ vertiefen den Eindruck
von dem innigen Verhältnis Beethovens zu
Goethe. Von Schubert zeigt die Ausstellung
unter zahlreichen Autographen vor allem jenes
Heft mit 16 Goethe-Liedern, das Schubert im
Jahre 1816 durch seinen Freund Spaun dem
Dichter übersandte, ohne freilich einer Ant-
wort gewürdigt zu werden. Von der Liebe des
greisen Goethe zu dem jungen Mendelssohn
zeugen einige Erinnerungsstücke wie Ring und
Münze. Mendelssohn selbst ist als Goethe-
Komponist u. a. mit Skizzen und autographer
Partitur der Chorballade „Die erste
Walpurgisnacht“ vertreten.
In einem der Nebenräume wird das Thema
„Musikalische Jugendeindrücke“ behandelt.
Hauptstücke sind hier ein Notenbüchlein des
achtjährigen Mozart, als Erinnerung an
Goethes Zusammentreffen mit dem Wunder-
kind im Jahre 1763, dann das sogenannte Leip-
ziger Liederbuch, die erste Gedichtsammlung
Goethes mit Melodien seines Freundes
Bernhard Theodor Breitkopf, endlich die Phi-
lipp Christoph Kayser gewidmete Vitrine mit
sehr interessanten Dokumenten von Goethes
Freundschaft zu diesem Komponisten. Der
Anteil, den der Intendant Goethe der Oper im
Weimarer Theaterspielplan einräumte, ist für
Mozart mit den autographen Partituren des
Meisters belegt, die zu dem kostbarsten Besitz
der Staatsbibliothek zählen.
LITERATUR
Bücher
Karl Scheffler, Berlin, Wandlungen einer Stadt.
243 S., 80 Abb. Verlag Bruno Cassirer,
Berlin.
Dieses Buch des bekannten, an der Entwick-
lung der neueren Kunst seit Jahrzehnten eng be-
teiligten Kunstschriftstellers Karl Scheffl.er hat
zwar nicht mehr das Revolutionierende, das ein
früheres Werk „Berlin ein Stadtschicksal“ (1910)
auszeichnete, aber dafür in weitem Maße eine
Ausgeglichenheit und Reife, eine Sicherheit des
Urteils und der Anschauung, die den meisten
gleichgerichteten Publikationen abgeht. Ausge-
zeichnet gewählte Abbildungen unterstreichen die
Ausführungen des Verfassers und vermitteln ein
eindringliches Bild vom Werden und Sein Berlins.
H.
Kurt Kusenberg, Le Rosso. „Les Maitres du
Moyen Age et de la Renaissance“, publiee sous
la Direction, de M. E. Schneider. 230 S., 80 Licht-
drucktafeln. Albin Michel, Editeur
Paris, 1932.
Mit dieser Arbeit, welche die Entwicklung des
in Italien und später am französischen Hofe täti-
gen Florentiner Malers Rosso nachzieht, gibt K.
nicht nur die Biographie einer der interessante-
sten und problematischsten Künstlerpersönlich-
keiten der Spätrenaissance, sondern darüber hin-
aus einen wichtigen Beitrag zur Geschichte des
Florentiner Manierismus und vor allem eine
grundlegende Untersuchung jener Schule von
Meistern aller Nationen, die Franz I. in Fontaine-
bleau um sich sammelte und die nach dieser Resi-
denz, die man das „Rom des Nordens“ genannt
hat, ihren Namen führt. Es ist ein besonderer
Vorzug des Buches, daß es nicht mit jenen grob
absteckenden Begriffen, wie „klassische Kunst“,
„Manierismus“, „Barock“ usw. operiert, sondern
die stilgeschichtlichen Vorgänge lediglich durch
eine rein vom Anschaulichen ausgehende, fühl-
same und dem Stoff adäquate Betrachtungsweise
zur Darstellung bringt. K. legt den Schwerpunkt
seiner Arbeit mit Recht auf die so gut wie un-
bekannte Tätigkeit des Künstlers in Frankreich
(1530—40) und innerhalb dieser wiederum auf die
Fresken und Stuckdekorationen der Galerie
Franz I. in Fontainebleau, die bekanntlich einen
sehr weittragenden Einfluß auf die dekorative
Kunst des Nordens, rückwirkend auch auf Vene-
dig, gehabt haben. Eine eigene Untersuchung
wird der Herkunft und der Ausbreitung des Roll-
werks gewidmet, das in Fontainebleau zum ersten
Male in größerem Maßstab angewandt erscheint.
K.s Methodik kommt am deutlichsten in der .ein-
dringlichen Stilanalyse der Fontainebleauer Fres¬
ken zum Ausdruck, die zu einer chronologischen
Gruppierung der Entwürfe führt und den Beweis
erbringt, daß die Entwicklung des ferne seiner
Heimat schaffenden Italieners sich parallel zu
den Tendenzen des gleichzeitigen römisch-floren-
tinischen Manierismus bewegt. Besonders wert-
voll sind die mit mustergültiger Akribie aufge-
stellten kritischen Verzeichnisse, die eine strenge
Sichtung des Materials vornehmen, wobei eine
ganze Anzahl von Kopien und falschen Attribu-
tionen den eigentlichen Autoren zurückgegeben
wird. Das Oeuvre des Florentiners wird auf der
einen Seite durch notwendige Abstriche gereinigt,
auf der anderen durch neu aufgefundene Ar-
beiten, vor allem Zeichnungen, bereichert und ab-
gerundet. Dankenswert ist auch eine Zusammen-
stellung aller nach Kompositionen Rossos gefer-
tigter Stiche, die viele Irrtümer Bartschs, Robert-
Dumesnils und Herbets korrigiert. Die dem Text
beigegebenen Anmerkungen enthalten eine Fülle
emsiger Kleinarbeit und wichtiger Beobachtun-
gen, Stoff genug für eine Reihe weiterer Arbeits-
themen. Um nur einige Beispiele herauszu-
greifen: der Frühstil Salviatis rückt durch eine
Gruppe neu zugeschriebener Zeichnungen, die bis-
lang unter falschen Attributionen liefen, in ein
neues Licht; Bronzino erhält eine wichtige Arbeit,
seine früheste Zeichnung, zurück; Rossos Mit-
arbeiter, der Vlame Leonard Thiry, wird in einer
kleinen Sonderstudie eingehend behandelt; dem
Stecher Rene Boyvin werden erstmalig einige
Zeichnungen zugewiesen; Bandinellis Zeichenstil
und seine Bedeutung für den Florentiner Manieris-
mus sind Gegenstand einer speziellen Unter-
suchung; der sehr wichtige, bisher übersehene
Einfluß Rossos auf den frühen Goujon wird be-
handelt. Mit Dimiers „Le Primatice“ (1900 und
1928) und Roys. „Artistes et Monuments de la Re-
naissance en France“ (1929) gehört Kusenbergs
„Le Rosso“ zu den grundlegenden Arbeiten über
französische Kunst des 16. Jahrhunderts.
Die Ausstattung des stattlichen Bandes durch
den Verlag erfüllt die höchsten typographischen
und illustrationstechnischen Ansprüche.
D e u s c h
Kataloge
Martin Veeneman, London
Der Katalog Nr. 3 des Londoner Antiquariats
Martin Veeneman bringt unter dem Titel „Fine
and applied arts“ ein durch viele Selten-
heiten ausgezeichnetes Material an allgemeiner
3ind Aquarellfarben
lichtbestänaig ?
Von Dr. A n t o n Reichel, Kustos der Albertina, Wien
Die öffentlichen Museen stehen im Be-
griffe, ihre bisherigen Methoden zu revidieren.
Im Bestreben, ihre Bestände einer breiteren
Öffentlichkeit näherzubringen, gewann das
Ausstellungswesen ungeahnte Bedeutung.
Zeichnungen, Aquarelle, kolorierte Graphik,
u. a. das bisher in Mappen verwahrt ruhte,
wird in das grelle Licht der Ausstellungs-
räume gerückt. Die verantwortlichen Leiter
der Museen stehen da vor neuen Aufgaben.
Ist es auch eine Binsenwahrheit, zu wissen, daß
die Aquarellfarben im Sonnenlichte leiden,
scheint uns diese Kenntnis nicht mehr zu genü-
gen. Um das Verhalten der Farben im Lichte
zu erproben, stellte ich deshalb verschiedene
Versuche an, deren Ergebnisse ich im folgen-
den kurz veröffentliche.
Versuch I
Auf einer Farbtafel wurden elf Farbtöne
der Aquarell-Künstlerfarben einer bekannten
Künstlerfarbenfabrik (Fabrikat von etwa 1902
bis 1903) auf getragen. Die .Tafel wurde halb
mit einem Streifen lichtundurchlässigen Pa-
piers überdeckt und etwa ein Jahr lang in der
Nähe des Fensters dem Lichte ausgesetzt, so
daß sie auch von direkten Sonnenstrahlen ge-
troffen wurde.
Das Verhalten der Farben ergibt sich aus
folgender Tabelle I.
Ausstellungsraum durch sechs Monate so
dem Lichte ausgesetzt, wie unter Voraus-
setzung aller Vorsichtsmaßnahmen eine
Schaustellung alter Handzeich-
nungen erfolgte. D. h. die Fensterläden
waren nur während der Stunden des öffent-
lichen Einlasses offen und die Ausstellungs-
objekte waren niemals dem direkten Sonnen-
lichte ausgesetzt. Trotzdem zeigte der
Pastellton, Karmin, ein zwar schwaches,
aber doch deutlich merkbares Verblassen. Bei
allen übrigen Versuchsfarben konnte keine Ver-
änderung festgestellt werden.
Zusammenfassend ergibt sich, daß von den
32 Farbproben nur 12 Proben im Lichte un-
verändert blieben, 18 Proben — also fast zwei
Drittel — mehr oder weniger verblaßten und
zwei Proben im Lichte dunkler wurden. Die
Mineralfarben Rötel, Steinkreide, Graphit, der
heute ganz in Vergessenheit geratene Bister
(nicht zu verwechseln mit der braunen
Zeichenkreide gleichen Namens!), Terra di
Siena, Ocker und chinesische Tusche erweisen
sich als lichtbeständig; desgleichen Emerald-
grün (ein Chromoxyd) und die beiden kräf-
tigen Blautöne Ultramarin*) und Preußisch-
blau.
Von den 18 Proben die im Lichte verblaß-
ten, gehören nur vier den Vorkriegsaquarell-
Aus diesen Beobachtungen ergeben S1C
für den Sammler sehr wertvolle ErkenntnisS '
1. Alte Handzeichnungen in Bister, Röt0’
Steinkreide, Graphit oder Tusche erleiden, de$
Lichte ausgesetzt, keinen Schaden; auch PinSe*
Zeichnungen in Bister, wie z. B. die prächtig®1
Bister-Aquarelle von Fragonard, dürf®
als lichtbeständig gelten.
2. Lavierungen mit Ultramarin, Ocke1’
Terra di Siena sind lichtbeständig.
3. Dagegen verlangen alle Rot- und Gel11'
töne Vorsicht. ..
4. Bei Zeichnungen oder Aquarellen i”1,
buntem Farbcharakter ist es wichtig, sich
Augen zu halten, daß die Farben nie11
nur — wie vielfach die Meinung verbreitet 1S
— im Lichte verblassen. Die Versuche zeigt0?1’
daß verschiedene Farben nicht gleichmäßig
sondern in verschiedener Gradation verblasse11’
andere wieder im Lichte die Farbe veränded1
oder dunkler werden. Das Licht bewirkt als®
eine vollständige Veränderung des Färb'
Charakters eines Aquarelles.
5. Federzeichnungen, die mit Füllfede1"
tinte ausgeführt und mit Wasser verdünntet
Tinte mit dem Pinsel laviert sind, verändert
im Lichte ihre Farbe sehr rasch, zumal dort'
wo die Farbe verdünnt aufgetragen wurde-
Dazu ist noch zu bemerken, daß der Vorgang
des Ausbleichens zwangsläufig erfolgt UIi<
durch die Einwirkung des Lichtes nur b®'
schleunigt wird. An lavierten Federzei®^
nungen von Georg Kolbe, die seit et"'s
10 Jahren in der Mappe liegen, kann maI1
z. B. beobachten, daß die dünnen Lavierung®1!
in schmutziges Gelbbraun verblaßten, währeP®
pastosere Federstriche noch mehr den u1"
sprünglichen Farbton der Tinte zeigen. D®1
gänzliche Ruin der in dieser Technik ausg'®'
führten Zeichnungen scheint mir uri auf haß'
sam.
6. Geradezu katastrophal ist das Verhalte11
der sog. Ostwald-Farben, die wegen ihre*
Versuch I
u. zu stump-
fen, dunklem
Grau
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
1.
Terra di Siena
unverändert
2.
Gummigutt
stark verblaßt
zu stumpf¬
schmutzigem
gelbgrau
3.
Zinnober
■
wird wesent-
lich dunkler
und stumpfer ,
und wird bei
stärkerer Be- i
lichtung grau
4.
Carmin
bleicht stark
aus und ver-
liert den Farb-
charakter
verliert die
Deckkrafe
5.
Emeraldgrün
unverändert
6.
Indisch Gelb
wird dunkler i
und
schmutziger
7.
Ultramarin
unverändert
8.
Preußischblau
unverändert
9.
Indigo
etwas verblaßt
10.
Beinschwarz
verblaßt merk-
lich und be-
kommt einen
Stich ins
schmutzig
Grünliche :
11.
Ocker
unverändert
Versuch III
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
18.
Karmin
verblaßt voll¬
ständig !
verliert jede
Deckkraft
19.
Hellblau
unverändert
20.
Dunkelblau
unverändert
21.
Hellgrün
etwas heller
22.
Rotbraun
etwas heller
23.
Schwarz
wird heller,
V e r s u c h II
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
12.
Natürlicher Bister
(s. Meder. Die
Handzeichnung
S. 66.)
unverändert
13.
y
Steinkreide
(s. Meder. S. 109)
unverändert
14.
Graphit, (weich,
Koh-i-Noor)
unverändert
15.
Füllfeder-Tinte
wird heller,
erdig grau-
braun
verliert die
Deckkraft
16.
Röthel
unverändert
17.
Chines. Tusche
unverändert
Versuch IV
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
24.
Kress
verblaßt mit
Tonverlust
verloren
25.
Gelb
verblaßt zu
einem
schumtzigen
Farbton
verloren
26.
Rot
verblaßt zu
matten,
schmutzigen
Rot
verloren
27.
Veil.
verblaßt stark
verloren
28.
M.-Blau
verblaßt,
unterscheiden
sich im ver-
blaßten Zu-
stande kaum
vnoeinander
29.
Eisblau
verloren
30.
Seegrün
31.
Laubgrün
verblaßt und
Tonverlust
verloren
32.
Reinschwarz
leicht ver¬
blaßt
verloren
Versuch II
Unter denselben Voraussetzungen werden
sechs Farbstoffe, die meist als Zeichen-
materialien dienen, untersucht.
Versuch III
Unter denselben Voraussetzungen kommen
sechs Töne der giftfreien Pastellkreiden der
gleichen Fabrik zur Untersuchung.
Versuch IV
Unter denselben Bedingungen kommen
neun Töne der Normalfarben für Ostwalds
Farbenlehre zur Untersuchung.
Versuch V
Alle Farben, Nr. 1—32, wurden in der oben
beschriebenen Weise auf getragen und mit
einem Streifen lichtundurchlässigen Papiers
bedeckt. Diese Tafel wurde unter Glas im
färben an, während alle neun Proben der so-
genannten Ostwald-Farben stark verbleichen;
dasselbe gilt für die bekannte — von Künst-
lern oft verwendete — Füllfedertinte. Von
den Vorkriegs-Pastellkreiden erweist sich die
Farbe Karmin als die lichtunbeständigste von
allen Proben.
Bemerkenswert ist, daß die Lichtempfind-
lichkeit sich nicht auf einen bestimmten Aus-
schnitt der Farbenskala bezieht, sondern weit
voneinander entfernt liegende Töne betrifft,
wie Karmin, Hellgrün, Rotbraun und Schwarz.
Zwei Proben, Nr. 3, Zinnober, und Nr. 6,
Indisch Gelb, wurden im Lichte dunkler.
Indisch Gelb bekam allerdings nur einen
Schmutzigen Ton; der Zinnober verliert aber
gänzlich seinen Farbcharakter und wird bei
längerer Belichtung Grauschwarz.
*) Für Ultramarin zahlte Dürer für eine Unze 12 Du-
katen, s. Lange ü. Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlaß, S. 50
und 51, Anm. 1
prächtigen Leuchtkraft von modernen Male1'
gerne zum Kolorieren und Lavieren von Zeit’11
nungen, Holzschnitten usw. verwendet werde1’?
Arbeiten in diesem Material ausgeführt, ve1,
ändern, nur wenige Monate dem Lichte a11®
gesetzt, vollständig ihren Farbcharakter.
7. Besondere Vorsicht ist Pastellgemäld®’
gegenüber geboten, denn schon das gedämpf\
Licht von Galerieräumen genügt, um in we^
gen Monaten die Karmintöne zum Verblass®1
zu bringen. Dieser Umstand bewirkte all®11?
daß in den meisten älteren Pastellen die Bl911,
töne vorherrschen. Die Rot-Gelb-Töne wurd®1
eben im Laufe der Zeit vom Lichte aufgezeh!
Der Vollständigkeit halber sei hier n°®?
festgestellt, daß ich das Verhalten von Bl®1
weiß, das im Laufe der Zeit durch Oxydati1®,
schwarz, und das der Gallustinte, die brallt
wird und das Papier angreift, als bekaP®
voraussetzte und nicht in meine Untersuch’111
gen einbezog.
Kunstgeschichte, Künstlermonographien, Liter^U
zur Graphik usw. als Ergänzung zu dem HIlU1cr
katalog Nr. 2. Die sorgfältige Auswahl machte
möglich, auch dem Forscher schwerer Zugang11®
Literatur zu mäßigen Preisen anzubieten.
Heinrich Hauser, München
Einen besonders schönen Spezialkat® j,
„G o e t h e“ hat das Antiquariat Heinrich Ha’Vgf'
München herausgebracht. Wir finden hier ® j>
vorragende Autographen wie eine Sammlung t;
21 Briefen Goethes an den Minister von
schöne Gesamtausgaben, unter diesen auch Le
vollständiges Korrekturexemplar der Ans®ußi>
letzter Hand (Nr. 18). Unter den Einzelausga
fallen verschiedene Seltenheiten auf: zuna
„Das Römische Carneval“ von 1789 auf holla
schem Bütten, unbeschnitten und mit Origina’^pi
schlag (Nr. 32); dann ein wunderbares ExemP j<
vom „Faust“ mit den Illustrationen von Dela®1^)
(Nr. 52). Das angebotene Faust-Fragment. (Nr-uJi-
ist besonders wertvoll, weil es sich um
beschnittenen Druck handelt. Der erste »veg/
(Nr. 86) und „Die Leiden des jungen
(Nr. 103) sind in besonders guten Zuständen
handen. Zum Schluß wird das Stammbuch
Kätchen Schönkopf (Nr. 175) angeführt.
DIE WELTKUNST
Jahrg. VI, Nr. 12 vom 20. März
des Goethe-Kreises als typische Ausdrucks-
form der bürgerlichen Porträtkunst jener Zeit
gesammelt worden. Alte schöne Originalan-
sichten von Weimar verbinden die Gestalt
Goethes und die Figuren seines Kreises aufs
glücklichste mit der Landschaft, in der er ge-
lebt hat.
Der Sinn einer privaten Sammlung, die
nicht Dokumente der Kunst, sondern Doku-
mente eines bestimmten Lebens sammelt,
dürfte nirgends so glücklich verkörpert sein
wie in der Sammlung Kippenberg. Der Kon-
zentrationswille hat hier mit magischer Kraft
Dinge in den Bereich des Sammlers gebracht,
die sonst als unerreichbar zu gelten pflegen.
Das Sammlerglück ist hier das notwendige
Korrelat zur Persönlichkeit des Sammlers,
dessen Werk die lebendige Gestalt Goethes
wunderbar und einzigartig repräsentiert.
Dr. Alexander Bessmertny
Goethe
und die Musik
Goethe und die Musik heißt das Thema der
Goethe-Ausstellung der Berliner Staats-
bibliothek. Die einzigartigen Bestände
ihrer Musikabteilüng geben der Bibliothek die
Möglichkeit, Goethes vielfältige Beziehungen
zur Tonkunst durch Autographen, Erstdrucke,
Briefe, Bilder usw. in ebenso anschaulicher
wie aufklärender Weise aufzuzeigen.
Als Kernstück der Ausstellung bietet der
große Schausaal Zeugnisse von Goethes Ver-
hältnis zu den Berliner Freunden Johann
Friedrich Reichardt und Karl Friedrich
Zelter und vor allem zu den großen Mei-
stern Beethoven, Schubert und
Mendelssohn. Von Reichardt sieht man
u. a. die handschriftlichen Partituren der Sing-
spiele „Erwin und Elmire“, „Claudine“ und
„Jery und Bätely“. In den Beethoven gewid-
meten Vitrinen nimmt der „Egmont“ in
Goethes eigenhändiger Niederschrift mit
Beethovens Musik in zahlreichen Skizzen und
der autographen Partitur einen hervorragen-
den Platz ein. Stellen aus den Konversations-
heften sowie des Meisters Handexemplar des
„West-östlichen Divan“ vertiefen den Eindruck
von dem innigen Verhältnis Beethovens zu
Goethe. Von Schubert zeigt die Ausstellung
unter zahlreichen Autographen vor allem jenes
Heft mit 16 Goethe-Liedern, das Schubert im
Jahre 1816 durch seinen Freund Spaun dem
Dichter übersandte, ohne freilich einer Ant-
wort gewürdigt zu werden. Von der Liebe des
greisen Goethe zu dem jungen Mendelssohn
zeugen einige Erinnerungsstücke wie Ring und
Münze. Mendelssohn selbst ist als Goethe-
Komponist u. a. mit Skizzen und autographer
Partitur der Chorballade „Die erste
Walpurgisnacht“ vertreten.
In einem der Nebenräume wird das Thema
„Musikalische Jugendeindrücke“ behandelt.
Hauptstücke sind hier ein Notenbüchlein des
achtjährigen Mozart, als Erinnerung an
Goethes Zusammentreffen mit dem Wunder-
kind im Jahre 1763, dann das sogenannte Leip-
ziger Liederbuch, die erste Gedichtsammlung
Goethes mit Melodien seines Freundes
Bernhard Theodor Breitkopf, endlich die Phi-
lipp Christoph Kayser gewidmete Vitrine mit
sehr interessanten Dokumenten von Goethes
Freundschaft zu diesem Komponisten. Der
Anteil, den der Intendant Goethe der Oper im
Weimarer Theaterspielplan einräumte, ist für
Mozart mit den autographen Partituren des
Meisters belegt, die zu dem kostbarsten Besitz
der Staatsbibliothek zählen.
LITERATUR
Bücher
Karl Scheffler, Berlin, Wandlungen einer Stadt.
243 S., 80 Abb. Verlag Bruno Cassirer,
Berlin.
Dieses Buch des bekannten, an der Entwick-
lung der neueren Kunst seit Jahrzehnten eng be-
teiligten Kunstschriftstellers Karl Scheffl.er hat
zwar nicht mehr das Revolutionierende, das ein
früheres Werk „Berlin ein Stadtschicksal“ (1910)
auszeichnete, aber dafür in weitem Maße eine
Ausgeglichenheit und Reife, eine Sicherheit des
Urteils und der Anschauung, die den meisten
gleichgerichteten Publikationen abgeht. Ausge-
zeichnet gewählte Abbildungen unterstreichen die
Ausführungen des Verfassers und vermitteln ein
eindringliches Bild vom Werden und Sein Berlins.
H.
Kurt Kusenberg, Le Rosso. „Les Maitres du
Moyen Age et de la Renaissance“, publiee sous
la Direction, de M. E. Schneider. 230 S., 80 Licht-
drucktafeln. Albin Michel, Editeur
Paris, 1932.
Mit dieser Arbeit, welche die Entwicklung des
in Italien und später am französischen Hofe täti-
gen Florentiner Malers Rosso nachzieht, gibt K.
nicht nur die Biographie einer der interessante-
sten und problematischsten Künstlerpersönlich-
keiten der Spätrenaissance, sondern darüber hin-
aus einen wichtigen Beitrag zur Geschichte des
Florentiner Manierismus und vor allem eine
grundlegende Untersuchung jener Schule von
Meistern aller Nationen, die Franz I. in Fontaine-
bleau um sich sammelte und die nach dieser Resi-
denz, die man das „Rom des Nordens“ genannt
hat, ihren Namen führt. Es ist ein besonderer
Vorzug des Buches, daß es nicht mit jenen grob
absteckenden Begriffen, wie „klassische Kunst“,
„Manierismus“, „Barock“ usw. operiert, sondern
die stilgeschichtlichen Vorgänge lediglich durch
eine rein vom Anschaulichen ausgehende, fühl-
same und dem Stoff adäquate Betrachtungsweise
zur Darstellung bringt. K. legt den Schwerpunkt
seiner Arbeit mit Recht auf die so gut wie un-
bekannte Tätigkeit des Künstlers in Frankreich
(1530—40) und innerhalb dieser wiederum auf die
Fresken und Stuckdekorationen der Galerie
Franz I. in Fontainebleau, die bekanntlich einen
sehr weittragenden Einfluß auf die dekorative
Kunst des Nordens, rückwirkend auch auf Vene-
dig, gehabt haben. Eine eigene Untersuchung
wird der Herkunft und der Ausbreitung des Roll-
werks gewidmet, das in Fontainebleau zum ersten
Male in größerem Maßstab angewandt erscheint.
K.s Methodik kommt am deutlichsten in der .ein-
dringlichen Stilanalyse der Fontainebleauer Fres¬
ken zum Ausdruck, die zu einer chronologischen
Gruppierung der Entwürfe führt und den Beweis
erbringt, daß die Entwicklung des ferne seiner
Heimat schaffenden Italieners sich parallel zu
den Tendenzen des gleichzeitigen römisch-floren-
tinischen Manierismus bewegt. Besonders wert-
voll sind die mit mustergültiger Akribie aufge-
stellten kritischen Verzeichnisse, die eine strenge
Sichtung des Materials vornehmen, wobei eine
ganze Anzahl von Kopien und falschen Attribu-
tionen den eigentlichen Autoren zurückgegeben
wird. Das Oeuvre des Florentiners wird auf der
einen Seite durch notwendige Abstriche gereinigt,
auf der anderen durch neu aufgefundene Ar-
beiten, vor allem Zeichnungen, bereichert und ab-
gerundet. Dankenswert ist auch eine Zusammen-
stellung aller nach Kompositionen Rossos gefer-
tigter Stiche, die viele Irrtümer Bartschs, Robert-
Dumesnils und Herbets korrigiert. Die dem Text
beigegebenen Anmerkungen enthalten eine Fülle
emsiger Kleinarbeit und wichtiger Beobachtun-
gen, Stoff genug für eine Reihe weiterer Arbeits-
themen. Um nur einige Beispiele herauszu-
greifen: der Frühstil Salviatis rückt durch eine
Gruppe neu zugeschriebener Zeichnungen, die bis-
lang unter falschen Attributionen liefen, in ein
neues Licht; Bronzino erhält eine wichtige Arbeit,
seine früheste Zeichnung, zurück; Rossos Mit-
arbeiter, der Vlame Leonard Thiry, wird in einer
kleinen Sonderstudie eingehend behandelt; dem
Stecher Rene Boyvin werden erstmalig einige
Zeichnungen zugewiesen; Bandinellis Zeichenstil
und seine Bedeutung für den Florentiner Manieris-
mus sind Gegenstand einer speziellen Unter-
suchung; der sehr wichtige, bisher übersehene
Einfluß Rossos auf den frühen Goujon wird be-
handelt. Mit Dimiers „Le Primatice“ (1900 und
1928) und Roys. „Artistes et Monuments de la Re-
naissance en France“ (1929) gehört Kusenbergs
„Le Rosso“ zu den grundlegenden Arbeiten über
französische Kunst des 16. Jahrhunderts.
Die Ausstattung des stattlichen Bandes durch
den Verlag erfüllt die höchsten typographischen
und illustrationstechnischen Ansprüche.
D e u s c h
Kataloge
Martin Veeneman, London
Der Katalog Nr. 3 des Londoner Antiquariats
Martin Veeneman bringt unter dem Titel „Fine
and applied arts“ ein durch viele Selten-
heiten ausgezeichnetes Material an allgemeiner
3ind Aquarellfarben
lichtbestänaig ?
Von Dr. A n t o n Reichel, Kustos der Albertina, Wien
Die öffentlichen Museen stehen im Be-
griffe, ihre bisherigen Methoden zu revidieren.
Im Bestreben, ihre Bestände einer breiteren
Öffentlichkeit näherzubringen, gewann das
Ausstellungswesen ungeahnte Bedeutung.
Zeichnungen, Aquarelle, kolorierte Graphik,
u. a. das bisher in Mappen verwahrt ruhte,
wird in das grelle Licht der Ausstellungs-
räume gerückt. Die verantwortlichen Leiter
der Museen stehen da vor neuen Aufgaben.
Ist es auch eine Binsenwahrheit, zu wissen, daß
die Aquarellfarben im Sonnenlichte leiden,
scheint uns diese Kenntnis nicht mehr zu genü-
gen. Um das Verhalten der Farben im Lichte
zu erproben, stellte ich deshalb verschiedene
Versuche an, deren Ergebnisse ich im folgen-
den kurz veröffentliche.
Versuch I
Auf einer Farbtafel wurden elf Farbtöne
der Aquarell-Künstlerfarben einer bekannten
Künstlerfarbenfabrik (Fabrikat von etwa 1902
bis 1903) auf getragen. Die .Tafel wurde halb
mit einem Streifen lichtundurchlässigen Pa-
piers überdeckt und etwa ein Jahr lang in der
Nähe des Fensters dem Lichte ausgesetzt, so
daß sie auch von direkten Sonnenstrahlen ge-
troffen wurde.
Das Verhalten der Farben ergibt sich aus
folgender Tabelle I.
Ausstellungsraum durch sechs Monate so
dem Lichte ausgesetzt, wie unter Voraus-
setzung aller Vorsichtsmaßnahmen eine
Schaustellung alter Handzeich-
nungen erfolgte. D. h. die Fensterläden
waren nur während der Stunden des öffent-
lichen Einlasses offen und die Ausstellungs-
objekte waren niemals dem direkten Sonnen-
lichte ausgesetzt. Trotzdem zeigte der
Pastellton, Karmin, ein zwar schwaches,
aber doch deutlich merkbares Verblassen. Bei
allen übrigen Versuchsfarben konnte keine Ver-
änderung festgestellt werden.
Zusammenfassend ergibt sich, daß von den
32 Farbproben nur 12 Proben im Lichte un-
verändert blieben, 18 Proben — also fast zwei
Drittel — mehr oder weniger verblaßten und
zwei Proben im Lichte dunkler wurden. Die
Mineralfarben Rötel, Steinkreide, Graphit, der
heute ganz in Vergessenheit geratene Bister
(nicht zu verwechseln mit der braunen
Zeichenkreide gleichen Namens!), Terra di
Siena, Ocker und chinesische Tusche erweisen
sich als lichtbeständig; desgleichen Emerald-
grün (ein Chromoxyd) und die beiden kräf-
tigen Blautöne Ultramarin*) und Preußisch-
blau.
Von den 18 Proben die im Lichte verblaß-
ten, gehören nur vier den Vorkriegsaquarell-
Aus diesen Beobachtungen ergeben S1C
für den Sammler sehr wertvolle ErkenntnisS '
1. Alte Handzeichnungen in Bister, Röt0’
Steinkreide, Graphit oder Tusche erleiden, de$
Lichte ausgesetzt, keinen Schaden; auch PinSe*
Zeichnungen in Bister, wie z. B. die prächtig®1
Bister-Aquarelle von Fragonard, dürf®
als lichtbeständig gelten.
2. Lavierungen mit Ultramarin, Ocke1’
Terra di Siena sind lichtbeständig.
3. Dagegen verlangen alle Rot- und Gel11'
töne Vorsicht. ..
4. Bei Zeichnungen oder Aquarellen i”1,
buntem Farbcharakter ist es wichtig, sich
Augen zu halten, daß die Farben nie11
nur — wie vielfach die Meinung verbreitet 1S
— im Lichte verblassen. Die Versuche zeigt0?1’
daß verschiedene Farben nicht gleichmäßig
sondern in verschiedener Gradation verblasse11’
andere wieder im Lichte die Farbe veränded1
oder dunkler werden. Das Licht bewirkt als®
eine vollständige Veränderung des Färb'
Charakters eines Aquarelles.
5. Federzeichnungen, die mit Füllfede1"
tinte ausgeführt und mit Wasser verdünntet
Tinte mit dem Pinsel laviert sind, verändert
im Lichte ihre Farbe sehr rasch, zumal dort'
wo die Farbe verdünnt aufgetragen wurde-
Dazu ist noch zu bemerken, daß der Vorgang
des Ausbleichens zwangsläufig erfolgt UIi<
durch die Einwirkung des Lichtes nur b®'
schleunigt wird. An lavierten Federzei®^
nungen von Georg Kolbe, die seit et"'s
10 Jahren in der Mappe liegen, kann maI1
z. B. beobachten, daß die dünnen Lavierung®1!
in schmutziges Gelbbraun verblaßten, währeP®
pastosere Federstriche noch mehr den u1"
sprünglichen Farbton der Tinte zeigen. D®1
gänzliche Ruin der in dieser Technik ausg'®'
führten Zeichnungen scheint mir uri auf haß'
sam.
6. Geradezu katastrophal ist das Verhalte11
der sog. Ostwald-Farben, die wegen ihre*
Versuch I
u. zu stump-
fen, dunklem
Grau
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
1.
Terra di Siena
unverändert
2.
Gummigutt
stark verblaßt
zu stumpf¬
schmutzigem
gelbgrau
3.
Zinnober
■
wird wesent-
lich dunkler
und stumpfer ,
und wird bei
stärkerer Be- i
lichtung grau
4.
Carmin
bleicht stark
aus und ver-
liert den Farb-
charakter
verliert die
Deckkrafe
5.
Emeraldgrün
unverändert
6.
Indisch Gelb
wird dunkler i
und
schmutziger
7.
Ultramarin
unverändert
8.
Preußischblau
unverändert
9.
Indigo
etwas verblaßt
10.
Beinschwarz
verblaßt merk-
lich und be-
kommt einen
Stich ins
schmutzig
Grünliche :
11.
Ocker
unverändert
Versuch III
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
18.
Karmin
verblaßt voll¬
ständig !
verliert jede
Deckkraft
19.
Hellblau
unverändert
20.
Dunkelblau
unverändert
21.
Hellgrün
etwas heller
22.
Rotbraun
etwas heller
23.
Schwarz
wird heller,
V e r s u c h II
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
12.
Natürlicher Bister
(s. Meder. Die
Handzeichnung
S. 66.)
unverändert
13.
y
Steinkreide
(s. Meder. S. 109)
unverändert
14.
Graphit, (weich,
Koh-i-Noor)
unverändert
15.
Füllfeder-Tinte
wird heller,
erdig grau-
braun
verliert die
Deckkraft
16.
Röthel
unverändert
17.
Chines. Tusche
unverändert
Versuch IV
Nr.
Farbe
bleibt
unverändert
wird heller
wird dunkler
Deckkraft
24.
Kress
verblaßt mit
Tonverlust
verloren
25.
Gelb
verblaßt zu
einem
schumtzigen
Farbton
verloren
26.
Rot
verblaßt zu
matten,
schmutzigen
Rot
verloren
27.
Veil.
verblaßt stark
verloren
28.
M.-Blau
verblaßt,
unterscheiden
sich im ver-
blaßten Zu-
stande kaum
vnoeinander
29.
Eisblau
verloren
30.
Seegrün
31.
Laubgrün
verblaßt und
Tonverlust
verloren
32.
Reinschwarz
leicht ver¬
blaßt
verloren
Versuch II
Unter denselben Voraussetzungen werden
sechs Farbstoffe, die meist als Zeichen-
materialien dienen, untersucht.
Versuch III
Unter denselben Voraussetzungen kommen
sechs Töne der giftfreien Pastellkreiden der
gleichen Fabrik zur Untersuchung.
Versuch IV
Unter denselben Bedingungen kommen
neun Töne der Normalfarben für Ostwalds
Farbenlehre zur Untersuchung.
Versuch V
Alle Farben, Nr. 1—32, wurden in der oben
beschriebenen Weise auf getragen und mit
einem Streifen lichtundurchlässigen Papiers
bedeckt. Diese Tafel wurde unter Glas im
färben an, während alle neun Proben der so-
genannten Ostwald-Farben stark verbleichen;
dasselbe gilt für die bekannte — von Künst-
lern oft verwendete — Füllfedertinte. Von
den Vorkriegs-Pastellkreiden erweist sich die
Farbe Karmin als die lichtunbeständigste von
allen Proben.
Bemerkenswert ist, daß die Lichtempfind-
lichkeit sich nicht auf einen bestimmten Aus-
schnitt der Farbenskala bezieht, sondern weit
voneinander entfernt liegende Töne betrifft,
wie Karmin, Hellgrün, Rotbraun und Schwarz.
Zwei Proben, Nr. 3, Zinnober, und Nr. 6,
Indisch Gelb, wurden im Lichte dunkler.
Indisch Gelb bekam allerdings nur einen
Schmutzigen Ton; der Zinnober verliert aber
gänzlich seinen Farbcharakter und wird bei
längerer Belichtung Grauschwarz.
*) Für Ultramarin zahlte Dürer für eine Unze 12 Du-
katen, s. Lange ü. Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlaß, S. 50
und 51, Anm. 1
prächtigen Leuchtkraft von modernen Male1'
gerne zum Kolorieren und Lavieren von Zeit’11
nungen, Holzschnitten usw. verwendet werde1’?
Arbeiten in diesem Material ausgeführt, ve1,
ändern, nur wenige Monate dem Lichte a11®
gesetzt, vollständig ihren Farbcharakter.
7. Besondere Vorsicht ist Pastellgemäld®’
gegenüber geboten, denn schon das gedämpf\
Licht von Galerieräumen genügt, um in we^
gen Monaten die Karmintöne zum Verblass®1
zu bringen. Dieser Umstand bewirkte all®11?
daß in den meisten älteren Pastellen die Bl911,
töne vorherrschen. Die Rot-Gelb-Töne wurd®1
eben im Laufe der Zeit vom Lichte aufgezeh!
Der Vollständigkeit halber sei hier n°®?
festgestellt, daß ich das Verhalten von Bl®1
weiß, das im Laufe der Zeit durch Oxydati1®,
schwarz, und das der Gallustinte, die brallt
wird und das Papier angreift, als bekaP®
voraussetzte und nicht in meine Untersuch’111
gen einbezog.
Kunstgeschichte, Künstlermonographien, Liter^U
zur Graphik usw. als Ergänzung zu dem HIlU1cr
katalog Nr. 2. Die sorgfältige Auswahl machte
möglich, auch dem Forscher schwerer Zugang11®
Literatur zu mäßigen Preisen anzubieten.
Heinrich Hauser, München
Einen besonders schönen Spezialkat® j,
„G o e t h e“ hat das Antiquariat Heinrich Ha’Vgf'
München herausgebracht. Wir finden hier ® j>
vorragende Autographen wie eine Sammlung t;
21 Briefen Goethes an den Minister von
schöne Gesamtausgaben, unter diesen auch Le
vollständiges Korrekturexemplar der Ans®ußi>
letzter Hand (Nr. 18). Unter den Einzelausga
fallen verschiedene Seltenheiten auf: zuna
„Das Römische Carneval“ von 1789 auf holla
schem Bütten, unbeschnitten und mit Origina’^pi
schlag (Nr. 32); dann ein wunderbares ExemP j<
vom „Faust“ mit den Illustrationen von Dela®1^)
(Nr. 52). Das angebotene Faust-Fragment. (Nr-uJi-
ist besonders wertvoll, weil es sich um
beschnittenen Druck handelt. Der erste »veg/
(Nr. 86) und „Die Leiden des jungen
(Nr. 103) sind in besonders guten Zuständen
handen. Zum Schluß wird das Stammbuch
Kätchen Schönkopf (Nr. 175) angeführt.