DOI Heft:
Nr. 28 (10. Juli)]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.44980#0172
2
\”J
Von Dr. Fritz Neugass, Paris
Inhalt Nr. 28
2
2
2, 3
3
*) Vgl. „Weltkunst“, Nr. 27, S. 3.
Bruyn
weiter
zurück,
in die Wiener Hof-
Etwas unbehilflich
die sich an Aufgaben
nur vereinzelt zu sehen ist, hängt hier in köst-
lichen Stücken nebeneinander, vom Dr. Faust
bis zur kleinen Muschel, von der Flucht nach
Aegypten und den drei Bäumen bis zu der
großen, rubensartigen, für den Handel be-
stimmten Kreuzabnahme oder den Bettler-
cypen, von den, einen Dürer und Heemskerck
zum Ausgangspunkt nehmenden, die Händler
aus dem Tempel jagenden Heiland und der
Rückkehr des verlorenen Sohnes bis zu den
bizarren Selbstporträts.
Ueber die Zeichnungen müßten wir ent-
weder ungemein ausführlich oder sehr kurz
sein; ersteres gestattet der Raupt nicht. So
sei nur gesagt, daß hier seltenste Stücke aus
allen Schaffensperioden des großen Menschen-
bildners vereinigt sind, und sie in keiner Weise
den Gemälden und Radierungen nachstehen.
Pariser Kunstsommer II
1
2
2
6
3
3
4
DIE WELTKUNST
Der deutsche Architektureinfluß ist u”?
heuer, das ist die erste Feststellung, wel®
von der neuen italienischen Architektur
machen ist. Die gleichen Lösungen manieris
scher Art, die Eckfenster, die vorgerückt®
Turm- und Blockelemente, die Rhythmisieru’1,
des Baukörpers wandelt ganz auf literarische’1'
deutschem Wege; fast durchweg. Und nur “
Vergrößerung jedes einzelnen Elementes zei®
chrono-
gezeigt. Die
der S a m m -
d e
nicht
1922
In dem großen Ausstellungszyklus auslän-
discher Kunst, der alljährlich im „Muse e du
Jeu de Paume“ das künstlerische Schaffen
fremder Schulen zeigt, wurde in diesem Jahre
das umfangreiche Oeuvre von JamesEnsor
zusammengebracht. Das Museum selbst wurde
3
3
3, 4
4
4
4
5
5
6
6
Dr. W. Mautner, Amsterdam:
Die Rembrandt - Ausstellung in Amsterdam
(mit 4 Abb.) 1,
Dr. F. N e u g a s s , Paris:
Pariser Kunstsommer II
G. Reinboth, Rom:
Neue italienische Architektur
Prof. Dr. J. Frank, Wien :
Werkbundsiedlung Wien 1932 (mit Abb.)
Dr. A. Kuhn:
Das Ehrenmal von Käthe Kollwitz
(mit 2 Abb.)
Staat 1. Graph. Sammlung München
Auktionsvorberichte
Auktionsnachberichte
Preisberichte
Kunst im Rundfunk — Literatur
Ausstellungen der Woche
A u k t i o n s k a 1 e n d e r
Nachrichtenvonüberall . . . . . .
Unter Kollegen
Abbildungen:
Rembrandt, Aristoteles.
„ Portrait Clement de Jonghe . . .
„ Hendrickje Stoffels.
„ Portrait Aert de Gelder ....
Käthe Kollwitz: Denkmal.
Werkbundsiedlung Wien 1932
Karl Kluth: Portrait G. Schiefler
Mussolini hat für die Triennale, nun-
mehr in Mailand, eine internationale Ausstel-
lung der modernen Architektur angeordnet.
Es zeigt sich das gleiche Bild in der Baukunst
des Landes, wie es sich in den angewandten
Künsten aller Art ergab: nicht einige Mutige
brechen Bahn; die Regierung ordnet an, ist
der stilistische Führer, und die Kämpfe, welche
eine neue Baugestaltung gegen meist sehr
würdige und hochbeam¬
tete Architekten einer
früheren Epoche durch¬
zufechten hatten, typi¬
sches Bild in allen nord¬
europäischen Ländern in
derNachkriegszeit, blei¬
ben dem italienischen
Architekten erspart.
Natürlich gab es einige
moderne Baumeister in
Italien. Einige Ämter
und halbstaatliche Ge¬
sellschaften hatten
schon innerhalb der
letzten anderthalb Jahre
neben den vielfachen
Bastardbauten gedie¬
gene, durchgearbeitete
und ganz von einem
neuen Geist erfüllte Bau¬
ten verlangt. Der Um¬
schwung war viel leich-
ter in Italien zu errei¬
chen: die Baugesinnung
hielt zwar an der Renais¬
sance- und Barock¬
palastform zäh fest, aber
jener Kampf um das
flache oder steile Dach,
der — ohne jede Berech¬
tigung— auf dasKampf-
banner in Deutschland
geschrieben worden war,
mußte in einem Lande
der Flachdachhäuser un¬
möglich werden, in
einem Lande, dessen
ländliche, unter arabi¬
schem Einfluß stehende
Häuser Campaniens
nahezu allen Forderun¬
gen einer modernen
Bauhaltung entsprachen.
Die staatliche Archi¬
tektenvereinigung, das
Sindicato nazionale Ar-
chitetti, hat, in Vorbe¬
reitung der internatio-
nalenBauausstellung von
Mailand im kommenden
Jahre, in diesem Jahre
eine italienische Ausstellung der neuen Archi-
tektur veranstaltet; sie ist von dem Korpora-
tionsminister, der sich „das modernste Mini-
sterium der Welt“ bauen läßt, eröffnet wor-
den. Aus der italienischen Architektenwelt ist
fast nur Rom vertreten. Aber gerade Rom hat
ja auch den Bauleuten mit der Niederlegung
ganzer Quartiere, dem notwendigen Bau neuer
Viertel außerhalb der Mauern, den vielen
großen Staatsgebäuden, Aufgaben gestellt, die
in einem Milieu ganz außerordentlicher Kraft
keine andere Stadt Italiens und vielleicht der
Welt in den letzten Jahren bieten konnte. Das
römische Großformat mußte auch im Wohn-
haus die moderne Sachlichkeit der Architektur
vor eine Vergrößerung aller Bauformen stellen,
mußte sie zwingen, aus dem privaten kleinen
Baublock ungeheure Wohnpaläste zu schaffen.
Die alte römische Kalamität, welche schon im
alten Rom die Mietskaserne erfinden ließ: im
Bau so wirtschaftlich vorzugehen wie nur
irgend möglich, hat jene Kleinbauten, so ty-
pisch für Deutschland in allen Privatbauten
modernen Stiles und ganz ausschlaggebend in
der holländischen Architektur, überhaupt ver-
meiden lassen. Am ehesten sind die in Rom
und auch in anderen italienischen Städten im
Bau befindlichen Konstruktionen formatmäßig
mit einigen modernen Wiener Lösungen zu ver-
gleichen.
völlig umgestaltet und besitzt heute vorbild-
lich große Räume mit Oberlicht, die man nach
den neuesten museumstechnischen Prinzipien
ausgestaltet hat. Dies ist der erste Schritt der
französischen Kunstverwaltung in der Ver-
besserung ihrer Museumspolitik, die nach einem
umfassenden Programm mit aller Energie
durchgeführt werden soll. Beträchtliche Mit-
tel wurden von der französischen Regierung zu
diesem Zweck bewilligt.
Die Ensor-Ausstellung wurde von der bel-
gischen Gesellschaft für zeitgenössische Kunst
zusammengestellt und umfaßt über 180 Werke
dieses Meisters, die aus Museen und privaten
Sammlungen entliehen wurden. Es ist eine
im wahrsten Sinne retrospektive Schau, die
die ganze Entwicklung des Meisters aufzeigt.
Der heute 72jährige Künstler sieht auf ein
langes Leben voll bitterer Enttäuschung und
Verkennung zurück. Er arbeitete jahrzehnte-
lang völlig abgeschlossen in seinem Atelier in
Ostende und erst in allerjüngster Zeit wurden
ihm Ruhm und Ehre zuteil. In seiner Heimat
wurde er noch lange von den Jurys abgewie-
sen, als man in Deutschland schon sein Genie
entdeckte und als die größten Museen schon
seine Bilder erwarben.
Die Spannweite seiner künstlerischen Aus-
drucksfähigkeit ist fast erschreckend. Er ist
zu persönlich, um ihn einer Schule oder einer
Richtung ein- und unterzuordnen; aber trotz-
dem hat er eine Entwicklung — um sie mit
Schlagworten zu bezeichnen — vom Impres-
sionismus bis zum Surrealismus durchgemacht.
In den 80er Jahren beginnt er gleich mit Bil-
dern großen Formats, wie der berühmten
„Austernesserin“ aus dem Museum zu Ant-
werpen. Es sind meist bürgerliche Interieurs
mit höchst delikaten Lichteffekten, ganz in
impressionistischer Manier, Motive, die 20 Jahre
später durch Vuillard und Bonnard bis zum
Überdruß abgewandelt worden sind. Dann
beginnt die große Serie seiner Maskenbilder
voller Satire und Ironie, Masken, die lachen
und grinsen, um die Tränen zu verbergen. Aber
gleichzeitig spricht daraus krankhafte Ver-
zweiflung, schreckhafte Häßlichkeit und die
geheimnisvolle Trauer einer fremden Welt.
Ensor ist nicht so zynisch, wie Hogarth, nicht
so derb, wie Rolandson und nicht so sadistisch,
wie Goya; er ist beißend, teuflisch, grotesk
und ebenso ausdrucksvoll wie Daumier oder
Forain. Er verbirgt sich hinter den Masken
und entflieht in ihnen dem täglichen Leben.
Ensor schildert eine Welt, die nicht die
unsere ist, schildert sie mit leuchtenden Far-
ben in schreckhaften Visionen. Er ist einer
der ganz großen Meister, die ihre eigene Note
und ihre eigene Handschrift bis in die klein¬
sten Details zu wahren wissen, und die selb-
ständig neben dem Wirrwarr heutiger Schulen
und Richtungen ihre eigene Form gefunden
haben.
Neben diesem Hauptmeister der belgischen
Kunst veranstaltete die „Galerie de la
Renaissance“ eine Ausstellung rus-
sischer Kunst, die Werke der Künstler-
gruppe Mir Iskousstva vereinigt. Doch das
Niveau der meisten Bilder ist so niedrig, daß
der eigentliche Ausdruck der russischen Kunst
darin nicht zur Geltung kommt. Es herrscht
in diesen Sälen die Atmosphäre des „Grand
Salon“, der klassizistisch-akademischen Tradi-
tion, die nur durch wenige Bilder von Berman,
Gritschenko, Lanskoy, Soutine, Tschelistcheff
Jahrg. VI, Nr. 28 vom 10. Julija
Rembrandt, Hendrickje Stoffels, ca. 1655
Holz / Bois / Panel, 72,5:51,5 cm — Sign. — H. de Gr. 718
Collection Frau G. von Mendelssohn, Berlin iJt
Ausstellung — Exposition — Exhibition: Amsterdam, Rijksmusc”
Rembrandt, Portrait Clement de Jonghe (?), ca. 1651
Leinwand / Toile / Canvas, 92,5:73,5 cm — Sign. — H. de Gr. 735
Collection Lord Faringston, Baseot Park
Ausstellung — Exposition — Exhibition: Amsterdam, Rijksmuseum
und Leon Zack, sowie durch einige SkulpW
von Androusoff und der Chana Orloff . Lr
hellt wird. Da fast alle Künstler di e®e,.
Gruppe in Frankreich leben, hat sich
typisch russische Charakter ihrer Kunst v
flüchtigt, um mehr und mehr den Einfluss
der „Ecole de Paris“ zu unterliegen.
Entsprechend den zahlreichen Literat
preisen, die in allen Ländern bestehen, hat
jetzt in Paris den „Grand Prix de
P e i n t u r e“ ins Leben gerufen. Alle Ku”s
kritiker haben sich zusammengeschlossen,
Künstler der jüngeren Generation, die ,’’0
nicht „lanziert“ sind, zu entdecken und de
Publikum vorzustellen. Eine Jury von 44 M1
gliedern, die aus Politikern, Theaterdirektorej
Zeitungsverlegern, Dichtern und MuseU”1
beamten besteht, soll den Preis von 6000 Fra’’^
ken, also etwa 1000 Mark verteilen. Die
als solche ist ausgezeichnet und ■ hilft de
jungen Künstlern, bekannt zu werden. Es war®
wirklich viele besondere Begabungen um
den 76 vorgeschlagenen und ausstellend®,,
Künstlern, viele, die man schon in den „Sal°n\
und in Sonderausstellungen begegnete, und s®
gar schon einige Arrivierte, wie Tozzi, Fl°® '
Menkes und Leon Zack. Den Preis erhielt d®
Franzose Chastel für ein großes Stilleben
Muscheln. Dies Bild besitzt eine außerorden
liehe Farbkultur, höchst delikate Zwischent®”.
von Braun zu Rosa. Zum Lohne des Künstle’,
wurde nach der Preisverteilung in den Räu”!®.,
der Galerie Georges Bernheim e’^
Gesamtausstellung seiner Werke veranstalt®
Rembrandt mit tiefschürfender Einfühlung
(1665), bald nachdem er das grinsende Selbst-
bildnis von 1663 gemalt hat. Das Brautpaar
von etwa 1666 — nach vielen vergeblichen
Deutungen wird es jetzt für Miguel de Bar-
rios und Abigail de Penia gehalten — findet
in der Familiengruppe aus Braunschweig ein
Ernst zu Jubel, Wehmut zu stillem Glück stei-
gerndes Gegenstück. Mit dem nach Kämpfen,
Enttäuschungen und Mühen zur Ruhe gelang-
ten Selbstbildnis von 1669, dem Todesjahre,
endigt die Reihe.
Mehr als vierzig Gemälde, aus der mehr als
vierzigjährigen Schaffenszeit des Meisters.
Sie zeigen den Weg vom fleißigen, fast über-
genauen Jüngling zur als höchst getreu emp-
fundenen Porträtkunst und zur Befreiung auch
von deren Banden; je einsamer es um Rem-
brandt wird, um so tiefer dringt sein Blick in
sich, ins Leben in und um sich, um so freier wird
er, um so befreiter seine Technik, um so mehr
werden alle Gemälde — Bildnisse, biblische
Szenen und Landschaften — Selbstbildnisse
des Einzigen, bis nach verzweifeltem Sichauf-
bäumen Beruhigung, Er¬
gebenheit, Ruhe kom¬
men. Eines verdrängten
sie nicht: die Ver¬
senkung in Menschen¬
los, Menschenglück,
Menschenfühlen, Men¬
schenleid. Das zeigt,
über das, was vierzig
Meisterwerke einzeln
zu geben vermögen,
hinausreichend, die Am¬
sterdamer Ausstellung
in ihrer Totalität.
Erstmals wird in Hol¬
land auch Rembrandts
Radierwerk
logisch
Anfänge
lun g
reichen
als bis
in welchem Jahre der
Besitzer von Jan Veth,
der bis zu seinem Tod
auch sein Berater blieb,
achtzig Radierungen er¬
warb. Siebzig weitere,
ehedem Edward Rudge
gehörige Blätter ruhten
von 1843 bis 1924 in
den Kellern der Bank
von England. Von dem
Reichtum der Samm-
lung kann die Tatsache
eine Vorstellung geben,
daß sie drei Exem¬
plare der „großen drei
Kreuze“ umfaßt, und
zwar den ersten Zu¬
stand auf Pergament,
das schönste, bekannte
Exemplar, einen dritten
Zustand, der seit 1747
nur im Besitze dreier
Eigentümer war, und
den dunklen vierten
Zustand, auf Japan,
der 1705 von Prinz
Eugen erworben, später
bibliothek gelangt war.
sind die ersten Versuche, <
wagen, die Rembrandt erst viel später lösen
kann. Doch in seltener Parallelität wachsen
Tiefe des Eindringens und technische Aus-
drucksmittel. Nichts Lehrreicheres als zu ver-
folgen, wie Rembrandt mit einem Motiv im
Laufe der Jahre ringt — und wäre es nur die
Darstellung eines Samtmantels, wie er es im
Laufe der Jahre wandelt, neugestaltet, wie in
den verschiedenen Zuständen einer Platte
seine Stimmung, sein Suchen, sein Einfühlen
sich läutern. Und das geschah nicht erst, als
er die Tiefen eines Sturzes aus hoher Höhe
kennengelernt hatte. — Von der Verspottung
Christi sind zwei Zustände zu sehen; der eine
mit der spottenden Volksmenge, der andere,
wo diese entfernt wurde, vermutlich, weil
Rembrandt fand, daß sie zu sehr die Aufmerk-
samkeit von der Hauptgruppe ablenkt, viel-
leicht aber auch, weil die Radierung zwischen
dem Volke und dem Heiland zu wenig Raum,
Abstand legt, als daß das Volk den Verspotte-
ten sehen könnte. Zwei Fassungen des Hun-
dertguldenblattes, das ursprüngliche und ein
Abdruck von der von Capt. Baillie retouchier-
ten Platte, zeigen den Unterschied, der
Meisterschaft und braves Können trennt.
Alles, was sonst von Rembrandts Radierungen
Neue italienische Architektur
Von Gerhard Reinboth, Rom
net diese Bauten aus und macht sie U11
schiedlich, bringt aber in dieser Überleb^
große den Beweis, daß die deutschen Bau
men gut komponiert waren, sie halten s°ffl
einen stark vergrößernden Blick durch
Lupe aus. Interessant und ganz eigeJ1'f/
wird die italienische Architektur dann, "
sie versucht, sich mit den italienischen,
allem mit den Duecentobauten Roms und
renz’, auseinanderzusetzen. Wohnbauten uj
dem Monteverde in Rom haben die ganze ’
des Palazzo Venezia, sind, obwohl ganz
Anlehnung an Einzelheiten irgendwelcher
scher Architektur — abgesehen von der in
immer überstarken Betonung der Tore j5t
Eingänge — ganz aus dem wuchtigen yel
der Urbs geschaffen. Aber auch die Irr
der geschichtlichen Baukunst wiederholen
in Rom: war die Cancelleria, angeblich ^0
Bramante-Bau, ein Mißton in der
Gesamtarchitektur, weil zu kleinlich, zu ße®
tinisch, zu stark aufgeteilt, zu wenig in’ ^jeri’c
Atem der Stadt, so gehen große und ® f je’
Wohnbauten wie die Aschieris nicht u
zyklopischen Tibermauer; sie verlier®nieriS®L
men und werden, trotz ihrer Größe, sp’e „ßjfr^
Vaccari ist interessant, wenn er geI? ei1*
deutsche Genossenschaftsbauten dut® jli>
Verbindung mit Duecentobauten ül>er V”1’
kompromißlerische Haltung hinausstoß
\”J
Von Dr. Fritz Neugass, Paris
Inhalt Nr. 28
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*) Vgl. „Weltkunst“, Nr. 27, S. 3.
Bruyn
weiter
zurück,
in die Wiener Hof-
Etwas unbehilflich
die sich an Aufgaben
nur vereinzelt zu sehen ist, hängt hier in köst-
lichen Stücken nebeneinander, vom Dr. Faust
bis zur kleinen Muschel, von der Flucht nach
Aegypten und den drei Bäumen bis zu der
großen, rubensartigen, für den Handel be-
stimmten Kreuzabnahme oder den Bettler-
cypen, von den, einen Dürer und Heemskerck
zum Ausgangspunkt nehmenden, die Händler
aus dem Tempel jagenden Heiland und der
Rückkehr des verlorenen Sohnes bis zu den
bizarren Selbstporträts.
Ueber die Zeichnungen müßten wir ent-
weder ungemein ausführlich oder sehr kurz
sein; ersteres gestattet der Raupt nicht. So
sei nur gesagt, daß hier seltenste Stücke aus
allen Schaffensperioden des großen Menschen-
bildners vereinigt sind, und sie in keiner Weise
den Gemälden und Radierungen nachstehen.
Pariser Kunstsommer II
1
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DIE WELTKUNST
Der deutsche Architektureinfluß ist u”?
heuer, das ist die erste Feststellung, wel®
von der neuen italienischen Architektur
machen ist. Die gleichen Lösungen manieris
scher Art, die Eckfenster, die vorgerückt®
Turm- und Blockelemente, die Rhythmisieru’1,
des Baukörpers wandelt ganz auf literarische’1'
deutschem Wege; fast durchweg. Und nur “
Vergrößerung jedes einzelnen Elementes zei®
chrono-
gezeigt. Die
der S a m m -
d e
nicht
1922
In dem großen Ausstellungszyklus auslän-
discher Kunst, der alljährlich im „Muse e du
Jeu de Paume“ das künstlerische Schaffen
fremder Schulen zeigt, wurde in diesem Jahre
das umfangreiche Oeuvre von JamesEnsor
zusammengebracht. Das Museum selbst wurde
3
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Dr. W. Mautner, Amsterdam:
Die Rembrandt - Ausstellung in Amsterdam
(mit 4 Abb.) 1,
Dr. F. N e u g a s s , Paris:
Pariser Kunstsommer II
G. Reinboth, Rom:
Neue italienische Architektur
Prof. Dr. J. Frank, Wien :
Werkbundsiedlung Wien 1932 (mit Abb.)
Dr. A. Kuhn:
Das Ehrenmal von Käthe Kollwitz
(mit 2 Abb.)
Staat 1. Graph. Sammlung München
Auktionsvorberichte
Auktionsnachberichte
Preisberichte
Kunst im Rundfunk — Literatur
Ausstellungen der Woche
A u k t i o n s k a 1 e n d e r
Nachrichtenvonüberall . . . . . .
Unter Kollegen
Abbildungen:
Rembrandt, Aristoteles.
„ Portrait Clement de Jonghe . . .
„ Hendrickje Stoffels.
„ Portrait Aert de Gelder ....
Käthe Kollwitz: Denkmal.
Werkbundsiedlung Wien 1932
Karl Kluth: Portrait G. Schiefler
Mussolini hat für die Triennale, nun-
mehr in Mailand, eine internationale Ausstel-
lung der modernen Architektur angeordnet.
Es zeigt sich das gleiche Bild in der Baukunst
des Landes, wie es sich in den angewandten
Künsten aller Art ergab: nicht einige Mutige
brechen Bahn; die Regierung ordnet an, ist
der stilistische Führer, und die Kämpfe, welche
eine neue Baugestaltung gegen meist sehr
würdige und hochbeam¬
tete Architekten einer
früheren Epoche durch¬
zufechten hatten, typi¬
sches Bild in allen nord¬
europäischen Ländern in
derNachkriegszeit, blei¬
ben dem italienischen
Architekten erspart.
Natürlich gab es einige
moderne Baumeister in
Italien. Einige Ämter
und halbstaatliche Ge¬
sellschaften hatten
schon innerhalb der
letzten anderthalb Jahre
neben den vielfachen
Bastardbauten gedie¬
gene, durchgearbeitete
und ganz von einem
neuen Geist erfüllte Bau¬
ten verlangt. Der Um¬
schwung war viel leich-
ter in Italien zu errei¬
chen: die Baugesinnung
hielt zwar an der Renais¬
sance- und Barock¬
palastform zäh fest, aber
jener Kampf um das
flache oder steile Dach,
der — ohne jede Berech¬
tigung— auf dasKampf-
banner in Deutschland
geschrieben worden war,
mußte in einem Lande
der Flachdachhäuser un¬
möglich werden, in
einem Lande, dessen
ländliche, unter arabi¬
schem Einfluß stehende
Häuser Campaniens
nahezu allen Forderun¬
gen einer modernen
Bauhaltung entsprachen.
Die staatliche Archi¬
tektenvereinigung, das
Sindicato nazionale Ar-
chitetti, hat, in Vorbe¬
reitung der internatio-
nalenBauausstellung von
Mailand im kommenden
Jahre, in diesem Jahre
eine italienische Ausstellung der neuen Archi-
tektur veranstaltet; sie ist von dem Korpora-
tionsminister, der sich „das modernste Mini-
sterium der Welt“ bauen läßt, eröffnet wor-
den. Aus der italienischen Architektenwelt ist
fast nur Rom vertreten. Aber gerade Rom hat
ja auch den Bauleuten mit der Niederlegung
ganzer Quartiere, dem notwendigen Bau neuer
Viertel außerhalb der Mauern, den vielen
großen Staatsgebäuden, Aufgaben gestellt, die
in einem Milieu ganz außerordentlicher Kraft
keine andere Stadt Italiens und vielleicht der
Welt in den letzten Jahren bieten konnte. Das
römische Großformat mußte auch im Wohn-
haus die moderne Sachlichkeit der Architektur
vor eine Vergrößerung aller Bauformen stellen,
mußte sie zwingen, aus dem privaten kleinen
Baublock ungeheure Wohnpaläste zu schaffen.
Die alte römische Kalamität, welche schon im
alten Rom die Mietskaserne erfinden ließ: im
Bau so wirtschaftlich vorzugehen wie nur
irgend möglich, hat jene Kleinbauten, so ty-
pisch für Deutschland in allen Privatbauten
modernen Stiles und ganz ausschlaggebend in
der holländischen Architektur, überhaupt ver-
meiden lassen. Am ehesten sind die in Rom
und auch in anderen italienischen Städten im
Bau befindlichen Konstruktionen formatmäßig
mit einigen modernen Wiener Lösungen zu ver-
gleichen.
völlig umgestaltet und besitzt heute vorbild-
lich große Räume mit Oberlicht, die man nach
den neuesten museumstechnischen Prinzipien
ausgestaltet hat. Dies ist der erste Schritt der
französischen Kunstverwaltung in der Ver-
besserung ihrer Museumspolitik, die nach einem
umfassenden Programm mit aller Energie
durchgeführt werden soll. Beträchtliche Mit-
tel wurden von der französischen Regierung zu
diesem Zweck bewilligt.
Die Ensor-Ausstellung wurde von der bel-
gischen Gesellschaft für zeitgenössische Kunst
zusammengestellt und umfaßt über 180 Werke
dieses Meisters, die aus Museen und privaten
Sammlungen entliehen wurden. Es ist eine
im wahrsten Sinne retrospektive Schau, die
die ganze Entwicklung des Meisters aufzeigt.
Der heute 72jährige Künstler sieht auf ein
langes Leben voll bitterer Enttäuschung und
Verkennung zurück. Er arbeitete jahrzehnte-
lang völlig abgeschlossen in seinem Atelier in
Ostende und erst in allerjüngster Zeit wurden
ihm Ruhm und Ehre zuteil. In seiner Heimat
wurde er noch lange von den Jurys abgewie-
sen, als man in Deutschland schon sein Genie
entdeckte und als die größten Museen schon
seine Bilder erwarben.
Die Spannweite seiner künstlerischen Aus-
drucksfähigkeit ist fast erschreckend. Er ist
zu persönlich, um ihn einer Schule oder einer
Richtung ein- und unterzuordnen; aber trotz-
dem hat er eine Entwicklung — um sie mit
Schlagworten zu bezeichnen — vom Impres-
sionismus bis zum Surrealismus durchgemacht.
In den 80er Jahren beginnt er gleich mit Bil-
dern großen Formats, wie der berühmten
„Austernesserin“ aus dem Museum zu Ant-
werpen. Es sind meist bürgerliche Interieurs
mit höchst delikaten Lichteffekten, ganz in
impressionistischer Manier, Motive, die 20 Jahre
später durch Vuillard und Bonnard bis zum
Überdruß abgewandelt worden sind. Dann
beginnt die große Serie seiner Maskenbilder
voller Satire und Ironie, Masken, die lachen
und grinsen, um die Tränen zu verbergen. Aber
gleichzeitig spricht daraus krankhafte Ver-
zweiflung, schreckhafte Häßlichkeit und die
geheimnisvolle Trauer einer fremden Welt.
Ensor ist nicht so zynisch, wie Hogarth, nicht
so derb, wie Rolandson und nicht so sadistisch,
wie Goya; er ist beißend, teuflisch, grotesk
und ebenso ausdrucksvoll wie Daumier oder
Forain. Er verbirgt sich hinter den Masken
und entflieht in ihnen dem täglichen Leben.
Ensor schildert eine Welt, die nicht die
unsere ist, schildert sie mit leuchtenden Far-
ben in schreckhaften Visionen. Er ist einer
der ganz großen Meister, die ihre eigene Note
und ihre eigene Handschrift bis in die klein¬
sten Details zu wahren wissen, und die selb-
ständig neben dem Wirrwarr heutiger Schulen
und Richtungen ihre eigene Form gefunden
haben.
Neben diesem Hauptmeister der belgischen
Kunst veranstaltete die „Galerie de la
Renaissance“ eine Ausstellung rus-
sischer Kunst, die Werke der Künstler-
gruppe Mir Iskousstva vereinigt. Doch das
Niveau der meisten Bilder ist so niedrig, daß
der eigentliche Ausdruck der russischen Kunst
darin nicht zur Geltung kommt. Es herrscht
in diesen Sälen die Atmosphäre des „Grand
Salon“, der klassizistisch-akademischen Tradi-
tion, die nur durch wenige Bilder von Berman,
Gritschenko, Lanskoy, Soutine, Tschelistcheff
Jahrg. VI, Nr. 28 vom 10. Julija
Rembrandt, Hendrickje Stoffels, ca. 1655
Holz / Bois / Panel, 72,5:51,5 cm — Sign. — H. de Gr. 718
Collection Frau G. von Mendelssohn, Berlin iJt
Ausstellung — Exposition — Exhibition: Amsterdam, Rijksmusc”
Rembrandt, Portrait Clement de Jonghe (?), ca. 1651
Leinwand / Toile / Canvas, 92,5:73,5 cm — Sign. — H. de Gr. 735
Collection Lord Faringston, Baseot Park
Ausstellung — Exposition — Exhibition: Amsterdam, Rijksmuseum
und Leon Zack, sowie durch einige SkulpW
von Androusoff und der Chana Orloff . Lr
hellt wird. Da fast alle Künstler di e®e,.
Gruppe in Frankreich leben, hat sich
typisch russische Charakter ihrer Kunst v
flüchtigt, um mehr und mehr den Einfluss
der „Ecole de Paris“ zu unterliegen.
Entsprechend den zahlreichen Literat
preisen, die in allen Ländern bestehen, hat
jetzt in Paris den „Grand Prix de
P e i n t u r e“ ins Leben gerufen. Alle Ku”s
kritiker haben sich zusammengeschlossen,
Künstler der jüngeren Generation, die ,’’0
nicht „lanziert“ sind, zu entdecken und de
Publikum vorzustellen. Eine Jury von 44 M1
gliedern, die aus Politikern, Theaterdirektorej
Zeitungsverlegern, Dichtern und MuseU”1
beamten besteht, soll den Preis von 6000 Fra’’^
ken, also etwa 1000 Mark verteilen. Die
als solche ist ausgezeichnet und ■ hilft de
jungen Künstlern, bekannt zu werden. Es war®
wirklich viele besondere Begabungen um
den 76 vorgeschlagenen und ausstellend®,,
Künstlern, viele, die man schon in den „Sal°n\
und in Sonderausstellungen begegnete, und s®
gar schon einige Arrivierte, wie Tozzi, Fl°® '
Menkes und Leon Zack. Den Preis erhielt d®
Franzose Chastel für ein großes Stilleben
Muscheln. Dies Bild besitzt eine außerorden
liehe Farbkultur, höchst delikate Zwischent®”.
von Braun zu Rosa. Zum Lohne des Künstle’,
wurde nach der Preisverteilung in den Räu”!®.,
der Galerie Georges Bernheim e’^
Gesamtausstellung seiner Werke veranstalt®
Rembrandt mit tiefschürfender Einfühlung
(1665), bald nachdem er das grinsende Selbst-
bildnis von 1663 gemalt hat. Das Brautpaar
von etwa 1666 — nach vielen vergeblichen
Deutungen wird es jetzt für Miguel de Bar-
rios und Abigail de Penia gehalten — findet
in der Familiengruppe aus Braunschweig ein
Ernst zu Jubel, Wehmut zu stillem Glück stei-
gerndes Gegenstück. Mit dem nach Kämpfen,
Enttäuschungen und Mühen zur Ruhe gelang-
ten Selbstbildnis von 1669, dem Todesjahre,
endigt die Reihe.
Mehr als vierzig Gemälde, aus der mehr als
vierzigjährigen Schaffenszeit des Meisters.
Sie zeigen den Weg vom fleißigen, fast über-
genauen Jüngling zur als höchst getreu emp-
fundenen Porträtkunst und zur Befreiung auch
von deren Banden; je einsamer es um Rem-
brandt wird, um so tiefer dringt sein Blick in
sich, ins Leben in und um sich, um so freier wird
er, um so befreiter seine Technik, um so mehr
werden alle Gemälde — Bildnisse, biblische
Szenen und Landschaften — Selbstbildnisse
des Einzigen, bis nach verzweifeltem Sichauf-
bäumen Beruhigung, Er¬
gebenheit, Ruhe kom¬
men. Eines verdrängten
sie nicht: die Ver¬
senkung in Menschen¬
los, Menschenglück,
Menschenfühlen, Men¬
schenleid. Das zeigt,
über das, was vierzig
Meisterwerke einzeln
zu geben vermögen,
hinausreichend, die Am¬
sterdamer Ausstellung
in ihrer Totalität.
Erstmals wird in Hol¬
land auch Rembrandts
Radierwerk
logisch
Anfänge
lun g
reichen
als bis
in welchem Jahre der
Besitzer von Jan Veth,
der bis zu seinem Tod
auch sein Berater blieb,
achtzig Radierungen er¬
warb. Siebzig weitere,
ehedem Edward Rudge
gehörige Blätter ruhten
von 1843 bis 1924 in
den Kellern der Bank
von England. Von dem
Reichtum der Samm-
lung kann die Tatsache
eine Vorstellung geben,
daß sie drei Exem¬
plare der „großen drei
Kreuze“ umfaßt, und
zwar den ersten Zu¬
stand auf Pergament,
das schönste, bekannte
Exemplar, einen dritten
Zustand, der seit 1747
nur im Besitze dreier
Eigentümer war, und
den dunklen vierten
Zustand, auf Japan,
der 1705 von Prinz
Eugen erworben, später
bibliothek gelangt war.
sind die ersten Versuche, <
wagen, die Rembrandt erst viel später lösen
kann. Doch in seltener Parallelität wachsen
Tiefe des Eindringens und technische Aus-
drucksmittel. Nichts Lehrreicheres als zu ver-
folgen, wie Rembrandt mit einem Motiv im
Laufe der Jahre ringt — und wäre es nur die
Darstellung eines Samtmantels, wie er es im
Laufe der Jahre wandelt, neugestaltet, wie in
den verschiedenen Zuständen einer Platte
seine Stimmung, sein Suchen, sein Einfühlen
sich läutern. Und das geschah nicht erst, als
er die Tiefen eines Sturzes aus hoher Höhe
kennengelernt hatte. — Von der Verspottung
Christi sind zwei Zustände zu sehen; der eine
mit der spottenden Volksmenge, der andere,
wo diese entfernt wurde, vermutlich, weil
Rembrandt fand, daß sie zu sehr die Aufmerk-
samkeit von der Hauptgruppe ablenkt, viel-
leicht aber auch, weil die Radierung zwischen
dem Volke und dem Heiland zu wenig Raum,
Abstand legt, als daß das Volk den Verspotte-
ten sehen könnte. Zwei Fassungen des Hun-
dertguldenblattes, das ursprüngliche und ein
Abdruck von der von Capt. Baillie retouchier-
ten Platte, zeigen den Unterschied, der
Meisterschaft und braves Können trennt.
Alles, was sonst von Rembrandts Radierungen
Neue italienische Architektur
Von Gerhard Reinboth, Rom
net diese Bauten aus und macht sie U11
schiedlich, bringt aber in dieser Überleb^
große den Beweis, daß die deutschen Bau
men gut komponiert waren, sie halten s°ffl
einen stark vergrößernden Blick durch
Lupe aus. Interessant und ganz eigeJ1'f/
wird die italienische Architektur dann, "
sie versucht, sich mit den italienischen,
allem mit den Duecentobauten Roms und
renz’, auseinanderzusetzen. Wohnbauten uj
dem Monteverde in Rom haben die ganze ’
des Palazzo Venezia, sind, obwohl ganz
Anlehnung an Einzelheiten irgendwelcher
scher Architektur — abgesehen von der in
immer überstarken Betonung der Tore j5t
Eingänge — ganz aus dem wuchtigen yel
der Urbs geschaffen. Aber auch die Irr
der geschichtlichen Baukunst wiederholen
in Rom: war die Cancelleria, angeblich ^0
Bramante-Bau, ein Mißton in der
Gesamtarchitektur, weil zu kleinlich, zu ße®
tinisch, zu stark aufgeteilt, zu wenig in’ ^jeri’c
Atem der Stadt, so gehen große und ® f je’
Wohnbauten wie die Aschieris nicht u
zyklopischen Tibermauer; sie verlier®nieriS®L
men und werden, trotz ihrer Größe, sp’e „ßjfr^
Vaccari ist interessant, wenn er geI? ei1*
deutsche Genossenschaftsbauten dut® jli>
Verbindung mit Duecentobauten ül>er V”1’
kompromißlerische Haltung hinausstoß