DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Białostocki, Jan: Barok: styl - epoka - postawa
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0029
BAROK. STYL — EPOKA — POSTAWA
włączenia do swej książki rozdziału o baroku staro-
żytnym rzymskim (a mógł to uczynić jako uczeń
Burckhardta już za jego przykładem, sam bowiem
autor Cicerone odnajdywał „rokokowe" cechy w pew-
nej grupie romańskich kościołów niemieckich2T) ale
przeniesienia jego kategorii na antyk, a także na
gotyk dokonali zań inni27 28. Wólfflin rozbudował na-
stępnie swą naukę o stylach w najpopularniejszej
książce Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915),
w której przedstawił słynne pięć par pojęć formal-
nych (lub nieco szerzej niż formalnych), dla ujęcia
zasadniczych „klasycznych" i „barokowych" form wi-
dzenia. Są to popularne odtąd kategorie: 1. Linear-
ność — Malarskość, 2. Płaskość — Głębia, 3. Forma
zamknięta (tektoniczna) i otwarta (atektoniczna), 4.
Wielość (koordynacja) i Jedność (sub ordynacja)29, 5.
Jasność (jasność bezwarunkowa) — Niejasność (jasność
uwarunkowana).
Doceniając w pełni rolę Wólfflina, jaką odegrał
w procesie stworzenia dla baroku autonomicznej po-
zycji historycznej i autonomicznych kryteriów warto-
ściowania, trzeba przyznać, iż szerokość jego dok-
tryny, ogólnikowość kategorii a zwłaszcza formali-
styczna idea o „formach widzenia"30, stanowiących
jakby subiektywistyczny odpowiednik (późniejszego
wprawdzie) Focillonowskiego Vie des Formes, przy-
czyniły się ostatecznie w dużym stopniu do zaciem-
nienia obrazu.
Stopniowo rozszerzając zakres i pogłębiając Wólf-
flinowską charakterystykę historycy sztuki, kultury,
idei, zaczęli kształtować pojęcie „epoki baroku", „czło-
wieka barokowego", „barokowego stylu życia", sta-
rając się. oczywiście znaleźć dla takiej jednolitej for-
macji jednolite podłoże ideologiczne. Podstawowa ce-
cha nauki Wólfflina — z gruntu formalny charakter
jego koncepcji stylu — musiała w tym wypadku po-
ciągnąć za sobą konsekwencje niejasności: zbudowa-
ną przez Wólfflina koncepcję odpowiadającą licznym
zjawiskom sztuki włoskiej, hiszpańskiej, flamandzkiej,
Południowo-niemieckiej, ale w gruncie rzeczy zbudo-
waną na podstawie analizy włoskich dzieł sztuki, sta-
rano się rozszerzyć na epokę kultury całej Europy,
wychodząc z założenia jednolitości procesu historycz-
nego całego kontynentu, podporządkowując tej kon-
27 J. Burckhardt, Ober die rorgotischen Kirchen am
Niederrhein, 1843, Gesamtausgabe der Werke, Stuttgart 1930, I,
s- 285 nn.; por. J. Białostocki, W pogoni za schematem.
Usiłowania systematycznej historii sztuki, B. H. S. i K., IX,
1947, s. 225.
28 O baroku antycznym pisali Arnold von Salis 1 Wilhelm
Klein, omawia to Tintelnot, s. 68 n.
29 Pojęcia te rozbudowywane były dalej przez P. Frank-
l a, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Lelpzlg
i Berlin 1914, który wprowadził kategorie Addition i Diuision
oraz A. E. Brinckmanna, Die Baukunst des 17. und 18.
Jhdts in den romanischen Landem, H. d. KW, Wlldpark-
Potsdam 1931, który posługuje się terminami Durchdringung
i Verschmelzung. Najbardziej rozbudowany i konsekwentny
system pojęć stylistycznych zawiera mało znana, świetna
w swym rodzaju książka F r a n k 1 a, Das System der Kunst-
wissenschaft, Brtinn 1 Leipzig 1938.
39 Wólfflin przyznawał wprawdzie w późniejszej pracy moż-
liwość zgodności przemian „sposobu widzenia" z podłożem
historyczno-ldeologlcznym. W gruncie rzeczy jednak pozostał
Przedstawicielem przekonania o autonomicznoścl formy:
H. Wólfflin, Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1941,
s 18 nn. Por. też ogólnie W. Podiach a, Henryk Wólfflin
i jego teoria sztuki, Wrocławskie Towarzystwo Naukowe, Wroc-
ław 1949.
cepcji zjawiska zupełnie inne, formalnie niepodobne
i wyrastające na gruncie innych podstaw ideologicz-
nych i społecznych, innych tradycji i smaku. Dla tak
wielkiej kategorii obejmującej przeszło 150 lat kul-
tury całej Europy trudno jest znaleźć wystarczająco
liczne cechy wspólne w zakresie charakterystyki for-
malnej, równie trudno ■— w zakresie podłoża ideo-
wego. Nawet kontrreformacja i absolutyzm nie wy-
stępują przecież w XVII wieku we wszystkich kra-
jach europejskich.
Nie podobna wchodzić tu w omawianie pojęcia sty-
lu w ogóle i charakteryzować rozmaitych możliwości
jego definiowania, jasne jest jednak dzisiaj, iż jeśli
pojęcie stylu w historii sztuki ma służyć owocnie,
nie może być rozumiane wyłącznie jako zespół cech
formalnych. „Styl jest przede wszystkim systemem
form posiadających jakości i obarczoną znaczeniem
ekspresję, poprzez które ujawnia się osobowość arty-
sty i szeroki światopogląd grupy. Jest on także środ-
kiem przekazującym ekspresję w obrębie grupy, ko-
munikującym i utrwalającym pewne wartości życia
religijnego, społecznego i moralnego poprzez emocjo-
II. 6. Kazimierz Dolny, kamienica pod św. Krzyszto-
fem, fragment fasady. (Fot. Szandomirski)
17
włączenia do swej książki rozdziału o baroku staro-
żytnym rzymskim (a mógł to uczynić jako uczeń
Burckhardta już za jego przykładem, sam bowiem
autor Cicerone odnajdywał „rokokowe" cechy w pew-
nej grupie romańskich kościołów niemieckich2T) ale
przeniesienia jego kategorii na antyk, a także na
gotyk dokonali zań inni27 28. Wólfflin rozbudował na-
stępnie swą naukę o stylach w najpopularniejszej
książce Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915),
w której przedstawił słynne pięć par pojęć formal-
nych (lub nieco szerzej niż formalnych), dla ujęcia
zasadniczych „klasycznych" i „barokowych" form wi-
dzenia. Są to popularne odtąd kategorie: 1. Linear-
ność — Malarskość, 2. Płaskość — Głębia, 3. Forma
zamknięta (tektoniczna) i otwarta (atektoniczna), 4.
Wielość (koordynacja) i Jedność (sub ordynacja)29, 5.
Jasność (jasność bezwarunkowa) — Niejasność (jasność
uwarunkowana).
Doceniając w pełni rolę Wólfflina, jaką odegrał
w procesie stworzenia dla baroku autonomicznej po-
zycji historycznej i autonomicznych kryteriów warto-
ściowania, trzeba przyznać, iż szerokość jego dok-
tryny, ogólnikowość kategorii a zwłaszcza formali-
styczna idea o „formach widzenia"30, stanowiących
jakby subiektywistyczny odpowiednik (późniejszego
wprawdzie) Focillonowskiego Vie des Formes, przy-
czyniły się ostatecznie w dużym stopniu do zaciem-
nienia obrazu.
Stopniowo rozszerzając zakres i pogłębiając Wólf-
flinowską charakterystykę historycy sztuki, kultury,
idei, zaczęli kształtować pojęcie „epoki baroku", „czło-
wieka barokowego", „barokowego stylu życia", sta-
rając się. oczywiście znaleźć dla takiej jednolitej for-
macji jednolite podłoże ideologiczne. Podstawowa ce-
cha nauki Wólfflina — z gruntu formalny charakter
jego koncepcji stylu — musiała w tym wypadku po-
ciągnąć za sobą konsekwencje niejasności: zbudowa-
ną przez Wólfflina koncepcję odpowiadającą licznym
zjawiskom sztuki włoskiej, hiszpańskiej, flamandzkiej,
Południowo-niemieckiej, ale w gruncie rzeczy zbudo-
waną na podstawie analizy włoskich dzieł sztuki, sta-
rano się rozszerzyć na epokę kultury całej Europy,
wychodząc z założenia jednolitości procesu historycz-
nego całego kontynentu, podporządkowując tej kon-
27 J. Burckhardt, Ober die rorgotischen Kirchen am
Niederrhein, 1843, Gesamtausgabe der Werke, Stuttgart 1930, I,
s- 285 nn.; por. J. Białostocki, W pogoni za schematem.
Usiłowania systematycznej historii sztuki, B. H. S. i K., IX,
1947, s. 225.
28 O baroku antycznym pisali Arnold von Salis 1 Wilhelm
Klein, omawia to Tintelnot, s. 68 n.
29 Pojęcia te rozbudowywane były dalej przez P. Frank-
l a, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Lelpzlg
i Berlin 1914, który wprowadził kategorie Addition i Diuision
oraz A. E. Brinckmanna, Die Baukunst des 17. und 18.
Jhdts in den romanischen Landem, H. d. KW, Wlldpark-
Potsdam 1931, który posługuje się terminami Durchdringung
i Verschmelzung. Najbardziej rozbudowany i konsekwentny
system pojęć stylistycznych zawiera mało znana, świetna
w swym rodzaju książka F r a n k 1 a, Das System der Kunst-
wissenschaft, Brtinn 1 Leipzig 1938.
39 Wólfflin przyznawał wprawdzie w późniejszej pracy moż-
liwość zgodności przemian „sposobu widzenia" z podłożem
historyczno-ldeologlcznym. W gruncie rzeczy jednak pozostał
Przedstawicielem przekonania o autonomicznoścl formy:
H. Wólfflin, Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1941,
s 18 nn. Por. też ogólnie W. Podiach a, Henryk Wólfflin
i jego teoria sztuki, Wrocławskie Towarzystwo Naukowe, Wroc-
ław 1949.
cepcji zjawiska zupełnie inne, formalnie niepodobne
i wyrastające na gruncie innych podstaw ideologicz-
nych i społecznych, innych tradycji i smaku. Dla tak
wielkiej kategorii obejmującej przeszło 150 lat kul-
tury całej Europy trudno jest znaleźć wystarczająco
liczne cechy wspólne w zakresie charakterystyki for-
malnej, równie trudno ■— w zakresie podłoża ideo-
wego. Nawet kontrreformacja i absolutyzm nie wy-
stępują przecież w XVII wieku we wszystkich kra-
jach europejskich.
Nie podobna wchodzić tu w omawianie pojęcia sty-
lu w ogóle i charakteryzować rozmaitych możliwości
jego definiowania, jasne jest jednak dzisiaj, iż jeśli
pojęcie stylu w historii sztuki ma służyć owocnie,
nie może być rozumiane wyłącznie jako zespół cech
formalnych. „Styl jest przede wszystkim systemem
form posiadających jakości i obarczoną znaczeniem
ekspresję, poprzez które ujawnia się osobowość arty-
sty i szeroki światopogląd grupy. Jest on także środ-
kiem przekazującym ekspresję w obrębie grupy, ko-
munikującym i utrwalającym pewne wartości życia
religijnego, społecznego i moralnego poprzez emocjo-
II. 6. Kazimierz Dolny, kamienica pod św. Krzyszto-
fem, fragment fasady. (Fot. Szandomirski)
17