Państwowy Instytut Sztuki [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]; Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]
Biuletyn Historii Sztuki — 20.1958

Page: 117
DOI issue: DOI article: DOI article: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1958/0129
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
DYSKUSJA

budowywanego wówczas ratusza (1639—1651), pierw-
szej budowli mieszczańskiej o równorozstawionycłi
osiach okiennych — dowód nowej postawy stylowej8.
W Zamościu powstaje też barokowa elewacja Semina-
rium (ca 1648), której wielki porządek posiada jeszcze
„piernikowy" detal, charakterystyczny dla murato-
rów lubelskich. Nowe elementy w najbardziej sprymi-
tywizowanej formie występują w elewacjach kamie-
nic ormiańskich, które mimo półludowego charakteru
i silnych wpływów orientalnych należy chyba uznać
za barokowe, choćby ze względu na rodzaj zdobiących
je ornamentów, ich wyolbrzymioną skalę i mięsistą
interpretację 9.
Barokizacja drugorzędnych warsztatów budowla-
nych przed połową XVII w. zachodzi i gdzieindziej
(w Wielkopolsce przykładem są kościoły w Borku —
ca 1635—1655 i Włoszakowicach — przed 1643). W la-
tach 1640-tych ustala się typ przeciętnej barokowej
fasady kościelnej — bezwieżowej (Brygidki w Warsza-
wie) i dwuwieżonej (Dominikanie w Gidlach)10, zja-
wiają się pierwsze próby ściśle osiowego kompono-
wania otoczenia prowincjonalnych kościołów (Skar-
żysko Kościelne), przemianie ulegają nawet tradycyj-
ne sklepienia dekorowane geometryczną siatką „lu-
s W Polsce attyka, odcięta gzymsem od ściany i nie powią-
zana z jej architekturą, bywała artykułowana i zdobiona auto-
nomicznie — zjawisko pokrewne wygasającej w XVII w. go-
tyckiej tradycji niezależności form szczytu 1 ściany, w ratu-
szu zamojskim zasadę tę niweczy jednolita siatka spiętrzo-
nych rytmicznych przęseł, sprowadzająca attykę do roli naj-
wyższej kondygnacji ściany. Nowe podstawy kompozycyjne
uczyniły z tej fasady ostatnie ogniwo rozwoju elewacji atty-
kowej, a z jej zwieńczenia — przykład ostatecznego rozkładu
formy attyki.
9 Cechy te szczególnie jaskrawo występują w przemyśle
artystycznym drugiej połowy XVII w.
10 Fasady takiej nie stanowi jeszcze niezbyt jednolita kom-
pozycyjnie elewacja kościoła w Gołębiu (1628—1636); przykła-
dy ówczesnych 1 późniejszych fasad dwuwleżowych zestawił
J. Łoziński, Kościół jezuicki w Piotrkowie Trybunalskim,
B. H. S., XVI, 1954, s. 330. Odrębny typ stanowi fasada z „ośli-
mi uszami" — wieżyczkami po obu stronach szczytu; wystę-
puje w Polsce początkowo w układzie manierystycznym (fara

bełskich" żeber, obecnie na ogół dzielone gurtami na
odrębne przęsła, modą kościołów typu jezuickiego ze-
spalane z porządkowymi przęsłami ścian; barokowe
poczucie przestrzeni kształtuje też centralne wnętrza
synagog ze środkowym akcentem kaplicowej bimy,
rozpowszechniające się w latach 1640—1650 n.
Tak więc już ok. 1640 r. formuje się odrębny nurt
architektury barokowej, którego genetyczne związki
z elitarną sztuką dworską nie są chyba bliższe, niż
z przeciętną twórczością cechową, z której wyrósł. Dla
wszystkich wyodrębnionych tu kierunków połowa
XVII w. nie jest przełomem; trwają one co najmniej
do końca 3. ćwierci wieku (w późniejszym okresie kie-
runek „przeciętny" reprezentuje najlepiej krakowski
kościół bernardynów na Stradomiu — 1670—1680).
Pośredni wniosek, jaki z powyższych rozważań wy-
pływa, to konieczność uznania w pewnym zakresie za
przełomową daty ok. 1640 (przynajmniej w architek-
turze). Co więcej12 — staje się znowu aktualny pro-
blem przesunięcia głównej cezury między trzecią
a czwartą ćwierć wieku 13, ostatnio pod wpływem eko-
nomistycznych koncepcji historii zbyt automatycznie
umieszczanej między 1650—1655 r.
Adam Miłobędzki
w Nowym Wiśniczu — 1620); w architekturze bardziej pro-
wincjonalnej zjawia się już ok. 1626 r. w Uchaniach, ale wbrew
twierdzeniu Zbigniewa Rewskiego (w dyskusji) nie jest to chy-
ba fasada barokowa: i tu jej płaskość, nieprawidłową siatkę po-
rządków, brak akcentu środkowego przęsła, kompozycyjne nie-
konsekwencje (zwieńczenie sygnaturką), należy raczej rozpatry-
wać jeszcze w kategoriach manieryzmu. Barokowa interpre-
tacja tego typu fasady powstanie dopiero w Ołyce (kolegiata)
w latach 1635—1640.
n M. i K. P 1 e c h o t k o w 1 e, Bóżnice drewniane, War-
szawa 1957, s. 27—31.
12 Jeżeli do problemu periodyzacji nasi metodolodzy hi-
storii sztuki będą w dalszym ciągu przywiązywać tak wielką,
wykraczającą poza potrzeby roboczo-dydaktyczne wagę — przy-
jęte parę lat temu schematy wymagać będą bezwarunkowo
generalnej dyskusji i gruntownej rewizji.
13 Jak to dawniej proponował W. Tatarkiewicz, (Da-
ty przełomowe w nowożytnej architekturze polskiej, „Spra-
wozdania Tow. Nauk. Warsz.", XXX, 1932).

ODRODZENIE GOTYKU W POLSCE W EPOCE BAROKU

Tradycja gotyku, tak silna w Polsce jeszcze w XVII
wieku, objawiła się również, jak słusznie podkreślano',
w twórczości Krzysztofa Bonadury st.: w planie i bryle
bernardyńskich kościołów Wschowy (1629—1640) i Po-
znania (od 1658). Ale architekt ten operował też for-
mami gotyckimi, oddawna chyba w Wielkopolsce nie
stosowanymi: jego zamiłowanie do pseudomaswerko-
wego wypełniania okien, widoczne w wyżej wspom-
nianych świątyniach należy rozpatrywać w katego-
1 Por. wyżej Sztuka baroku w Wielkopolsce, s.
2 A również w kościele bernardynów w Grodzisku (1662),
którego autorstwo można przypisać Bonadurze z dużym praw-
dopodobieństwem. Nawę poznańskiego kościoła budowano po
śmierci Bonadury, ale chyba wg jego projektu.
3 Problem gotyku i w ogóle historyzmu w sztuce XVII
i XVIII w. został pominięty w powyżej drukowanych opraco¬
waniach baroku polskiego i europejskiego. Zagadnienia te pod-
jął ponadto w dyskusji jedynie J. Samek (por. niżej s. ).

riach nie tyle może tradycji, co świadomego nawrotu
do gotyku.
Tendencje „odrodzenia" gotyku w XVII w.1 2 3 są naj-
silniejsze w sztuce Prus Królewskich, gdzie zazębiają
się z żywą tradycją średniowiecza, od której trudno je
niekiedy rozgraniczyć. Element gotyku posiadał na-
turalnie odrębną pozycję w manieryzmie niż w baro-
ku, w manieryzmie ponadto inaczej manifestował się
we Włoszech 4, a inaczej na północy Europy, gdzie go-
i We Włoszech artyści renesansowi i manierystyczni mieli.
poczucie pełnej odrębności sztuki średniowieczna i bardzo
wcześnie potrafili się zdobyć na „historyczne" spojrzenie na
gotyk (E. P a n o f s k y, The First Page of Giorgio Vasaris
„Libro": A Study on the Gothic Style in the Judgment of
the Italian Renaissance, artykuł przedrukowany ostatnio w je-
go Meaning in the Visual Arts, Garden City, N. Y., 1955,
s. 169—225; tamże a ponadto na s. vll-vlii bibliografia do pro-
blematyki gotyku w czasach nowożytnych).

117
loading ...