DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Dyskusja
DOI Artikel:Miłobędzki, Adam: Kierunki architektury wczesnobarokowej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0128
DYSKUSJA
KIERUNKI ARCHITEKTURY WCZESNOBAROKOWEJ
Wobec coraz częstszego stosowania terminu „styl
Wazów"1 wypada wyjaśnić, iż ustęp zacytowany po-
wyżej w artykule Władysława Tomkiewicza2 odnosił
się do „stylu Wazów" pojętego jako odrębny nurt ar-
chitektury wczesnego baroku w Polsce — nurt, obej-
mujący nieliczną, dość jednolitą stylowo grupę budowli
związanych z mecenatem dworu Wazów (głównie Zyg-
munta III) i najpełniej reprezentowanych przez twór-
czość Trevana3. Szczegółowa analiza tego zdawałoby
się w pełni kosmopolitycznego kierunku wydobywa
jego swoistą pozycję w architekturze europejskiej
kontrreformacji: specyficznie północne naleciałości,
manifestujące się w sylwetach tych budowli (zwłasz-
cza świeckich) czy w detalu, uzasadniają stosowanie
odrębnego terminu „styl Wazów" zamiast szerszego
określenia „styl potrydencki" (Ęstilo Trentino), nada-
wanego ostatnio kontrreformacyjnej sztuce osi Rzym-
Escorial4.
Nie trzeba przypominać, iż tak pojęty „styl Wazów"
jest jedną z wielu postaci ówczesnej architektury pol-
skiej i mimo względnej postępowości bynajmniej nie
dominującą. Nie wydaje się słuszne rozciągnięcie go
nawet na twórczość dwóch „dziwacznych" architek-
tów — Trapoli i Senesa, choć pierwiastki owego Estilo
Trentino kształtują w znacznym stopniu osobliwe obli-
cze ich dzieł5.
Formy tego wazowskiego stylu przetrwają długo
poza połowę XVII w., niemniej jeszcze przed rokiem
1640 wykształca się.w nim nowa, równoległa faza: po-
zostaje monumentalność i elegancja, wygasa nato-
miast surowość i wstrzemięźliwość na korzyść specy-
ficznie barokowego dążenia do bogactwa i mnożenia
elementów. Tendencje te występują już po roku 1630
w tak typowo kontrreformacyjnym objekcie, jakim
1 Posiadający XIX-wleczną genealogię termin „styl Wa-
zów" został niedawno ponownie użyty przez Władysława Ta-
tarkiewicza w dwóch różnych zakresach i przeciwstawnych
znaczeniach. Pisząc o związkach czarnego marmuru z mece-
natem Wazów stwierdził on, że ,,— — można w przewadze
czarnego koloru widzieć ‘styl Wazów1. Przewaga ta odpowiada
Jednemu ze składników baroku, mianowicie składnikowi hisz-
pańskiemu (Czarny marmur w Krakowie, P. K. H. S. X, 1952,
s. 113). Natomiast analizując architekturę zamku Ujazdow-
skiego używa on określenia „styl Wazów" już nie w zakresie
jednego z elementów większej formacji stylowej i bez związ-
ku z barokiem, lecz jako synonimu „późnego polskiego Odro-
dzenia" (Łazienki Warszawskie, Warszawa, 1957, s. 9), w czym
zgodny jest z 100 lat wcześniejszym określeniem Józefa Łep-
kowskiego: renaissance późniejszy, to jest [styl} Wazów" (Ka-
plica Zygmuntowska w katedrze Krakowskiej, „Teka Wileń-
ska", IV; 1358, s. 112).
2 O sztuce ,,barokowej" w Polsce s. 40, cytata pochodzi
z napisanego przez autora niniejszej wypowiedzi wstępu do
reedycji Krótkiej Nauki Budowniczej (1659), Wrocław 1957.
3 Przyjmując atrybuowanie przez Władysława Tomkiewicza
Treyanie zamków Królewskiego i Ujazdowskiego w Warszawie
(w zbiorowym skrypcie Sztuka polska czasów nowożytnych, I,
Warszawa 1952, s. 170).
4 Por. wyżej J. Białostocki, Barok: styl — epoka —
postawa, s. 21.
5 Więcej pierwiastków tych jest u Trapoli (zwłaszcza w po¬
działach elewacji i „ramowej" architekturze okien, odrzwi 1 ko¬
minków), równoważących się z motywami zaczerpniętymi z ma-
nieryzmu florencko-rzymskiego (brama i dziedziniec zamku
jest krakowska kaplica Zbaraskich: widoczne są w na-
rożnym zwielokrotnieniu porządku, powyłamywanym
belkowaniu. W pełni barokowa będzie wileńska twór-
czość Tencalli, nowe oblicze stylowe przejawi się też
w bogatym rzeźbiarskim wystroju warszawskiego pa-
łacu Ossolińskich, czy licznej grupy sztukaterii war-
sztatu Falconiego.
Nie ulega wątpliwości, że te dwie przeciwstawne
fazy — „protobarokowy" surowy styl początku wieku
i równoległy mu później w pełni „barokowy", wzboga-
cony styl lat czterdziestych — nie dadzą się objąć jed-
nym, historycznie uzasadnionym terminem „styl Wa-
zów". Problemy terminologiczne są jednak drugorzęd-
ne i, aczkolwiek w przyszłości dyskusja nad określe-
niami najtrafniej oddającymi charakter tych kierun-
ków, będzie musiała być podjęta, narazie ważniejsza
wydaje się dalsza analiza materiału pod kątem różni-
cowania nurtów architektury barokowej.
Wzrost elementów „barokowych" w czwartym i pią-
tym dziesiątku XVII stulecia można obserwować nie
tylko w dworskiej architekturze monumentalnej. Tak
np. w przeciętnym budownictwie cechowym kręgu lu-
belskiego, reprezentującym wśród ówczesnych pro-
wincjonalnych środowisk najbardziej indywidualny,
„rodzimy" kierunek, obok porenesansowych i poma-
nierystycznych zaczynają dochodzić do głosu formy
nowe, choć w tradycyjnej, antyklasycznie swobodnej
interpretacji. Jaskrawo rymuje się to w Zamościu, gdzie
na schemacie wcześniejszych bazylik zakonnych 6 wzno-
szony jest od 1637 r. potężny kościół franciszkanów
o jednolitym przestrzennie, monumentalnym wnętrzu
i bogatych elewacjach, komponowanych na siatce zwie-
lokrotnionego motywu łuku triumfalnego7; rytmiczne
przęsła tego motywu normalizują też elewacje prze-
oraz fara w Nowym Wiśniczu). Architektura ta sięga niemal
poziomu włoskich pierwowzorów w przeciwieństwie do prymi-
tywniejszej twórczości Senesa, w której zarówno nieliczne ele-
menty ,,potrydenckie“ (boczne skrzydła Krzyżtoporu), jak
i realizowane w serliowskich formach manierystyczne kon-
cepcje Vignoli posiadają charakter przejętych z drugiej ręki
(por. J. Białostocki, Pojęcie manieryzmu i problem od-
rębności sztuki polskiej w końcu XVI i początkach XVII w.,
„Materiały do studiów i dyskusji-“, IV; 1953 (2), s. 196—
197).
c Typ bazyliki o jednolitej, nierozdzielonej ścianą tęczy
przestrzeni nawy głównej i prezbiterium, zapoczątkowany przez
Jezuitów w Kaliszu, ustala się ostatecznie w „porenesanso-
wych“ kościołach Bernardynów w Leżajsku (1618—1628) i dru-
gim Jezuitów w Jarosławiu (1629—35). Typ ten w architektu-
rze barokowej obok typu jezuickiego (nawa z bocznymi kapli-
cami) występuje później równolegle (np. I faza kościoła Pija-
rów w Łowiczu, 1672—80).
7 Motyw rytmicznego przęsła, ulubiony przez manierystów
i zapewne za pośrednictwem manierystycznej architektury prze-
jęty do Zamościa, służył tu — sądząc po zakresie zastosowa-
nia i interpretacji form — nie dla stworzenia dysonansów, ale
raczej dla ujednolicenia swym dynamicznym rytmem baro-
kowego wnętrza czy elewacji. W lubelsko-zamojskim środo-
wisku budowlanym pojawia się chyba po raz pierwszy we-
wnątrz kościoła w Uchaniach (1625), posiadając jeszcze cha-
rakter manierystyczny■ (przez wprowadzenie w szersze przę-
sło wzorem serliany arkady przerywającej belkowanie przęsła
węższego).
116
KIERUNKI ARCHITEKTURY WCZESNOBAROKOWEJ
Wobec coraz częstszego stosowania terminu „styl
Wazów"1 wypada wyjaśnić, iż ustęp zacytowany po-
wyżej w artykule Władysława Tomkiewicza2 odnosił
się do „stylu Wazów" pojętego jako odrębny nurt ar-
chitektury wczesnego baroku w Polsce — nurt, obej-
mujący nieliczną, dość jednolitą stylowo grupę budowli
związanych z mecenatem dworu Wazów (głównie Zyg-
munta III) i najpełniej reprezentowanych przez twór-
czość Trevana3. Szczegółowa analiza tego zdawałoby
się w pełni kosmopolitycznego kierunku wydobywa
jego swoistą pozycję w architekturze europejskiej
kontrreformacji: specyficznie północne naleciałości,
manifestujące się w sylwetach tych budowli (zwłasz-
cza świeckich) czy w detalu, uzasadniają stosowanie
odrębnego terminu „styl Wazów" zamiast szerszego
określenia „styl potrydencki" (Ęstilo Trentino), nada-
wanego ostatnio kontrreformacyjnej sztuce osi Rzym-
Escorial4.
Nie trzeba przypominać, iż tak pojęty „styl Wazów"
jest jedną z wielu postaci ówczesnej architektury pol-
skiej i mimo względnej postępowości bynajmniej nie
dominującą. Nie wydaje się słuszne rozciągnięcie go
nawet na twórczość dwóch „dziwacznych" architek-
tów — Trapoli i Senesa, choć pierwiastki owego Estilo
Trentino kształtują w znacznym stopniu osobliwe obli-
cze ich dzieł5.
Formy tego wazowskiego stylu przetrwają długo
poza połowę XVII w., niemniej jeszcze przed rokiem
1640 wykształca się.w nim nowa, równoległa faza: po-
zostaje monumentalność i elegancja, wygasa nato-
miast surowość i wstrzemięźliwość na korzyść specy-
ficznie barokowego dążenia do bogactwa i mnożenia
elementów. Tendencje te występują już po roku 1630
w tak typowo kontrreformacyjnym objekcie, jakim
1 Posiadający XIX-wleczną genealogię termin „styl Wa-
zów" został niedawno ponownie użyty przez Władysława Ta-
tarkiewicza w dwóch różnych zakresach i przeciwstawnych
znaczeniach. Pisząc o związkach czarnego marmuru z mece-
natem Wazów stwierdził on, że ,,— — można w przewadze
czarnego koloru widzieć ‘styl Wazów1. Przewaga ta odpowiada
Jednemu ze składników baroku, mianowicie składnikowi hisz-
pańskiemu (Czarny marmur w Krakowie, P. K. H. S. X, 1952,
s. 113). Natomiast analizując architekturę zamku Ujazdow-
skiego używa on określenia „styl Wazów" już nie w zakresie
jednego z elementów większej formacji stylowej i bez związ-
ku z barokiem, lecz jako synonimu „późnego polskiego Odro-
dzenia" (Łazienki Warszawskie, Warszawa, 1957, s. 9), w czym
zgodny jest z 100 lat wcześniejszym określeniem Józefa Łep-
kowskiego: renaissance późniejszy, to jest [styl} Wazów" (Ka-
plica Zygmuntowska w katedrze Krakowskiej, „Teka Wileń-
ska", IV; 1358, s. 112).
2 O sztuce ,,barokowej" w Polsce s. 40, cytata pochodzi
z napisanego przez autora niniejszej wypowiedzi wstępu do
reedycji Krótkiej Nauki Budowniczej (1659), Wrocław 1957.
3 Przyjmując atrybuowanie przez Władysława Tomkiewicza
Treyanie zamków Królewskiego i Ujazdowskiego w Warszawie
(w zbiorowym skrypcie Sztuka polska czasów nowożytnych, I,
Warszawa 1952, s. 170).
4 Por. wyżej J. Białostocki, Barok: styl — epoka —
postawa, s. 21.
5 Więcej pierwiastków tych jest u Trapoli (zwłaszcza w po¬
działach elewacji i „ramowej" architekturze okien, odrzwi 1 ko¬
minków), równoważących się z motywami zaczerpniętymi z ma-
nieryzmu florencko-rzymskiego (brama i dziedziniec zamku
jest krakowska kaplica Zbaraskich: widoczne są w na-
rożnym zwielokrotnieniu porządku, powyłamywanym
belkowaniu. W pełni barokowa będzie wileńska twór-
czość Tencalli, nowe oblicze stylowe przejawi się też
w bogatym rzeźbiarskim wystroju warszawskiego pa-
łacu Ossolińskich, czy licznej grupy sztukaterii war-
sztatu Falconiego.
Nie ulega wątpliwości, że te dwie przeciwstawne
fazy — „protobarokowy" surowy styl początku wieku
i równoległy mu później w pełni „barokowy", wzboga-
cony styl lat czterdziestych — nie dadzą się objąć jed-
nym, historycznie uzasadnionym terminem „styl Wa-
zów". Problemy terminologiczne są jednak drugorzęd-
ne i, aczkolwiek w przyszłości dyskusja nad określe-
niami najtrafniej oddającymi charakter tych kierun-
ków, będzie musiała być podjęta, narazie ważniejsza
wydaje się dalsza analiza materiału pod kątem różni-
cowania nurtów architektury barokowej.
Wzrost elementów „barokowych" w czwartym i pią-
tym dziesiątku XVII stulecia można obserwować nie
tylko w dworskiej architekturze monumentalnej. Tak
np. w przeciętnym budownictwie cechowym kręgu lu-
belskiego, reprezentującym wśród ówczesnych pro-
wincjonalnych środowisk najbardziej indywidualny,
„rodzimy" kierunek, obok porenesansowych i poma-
nierystycznych zaczynają dochodzić do głosu formy
nowe, choć w tradycyjnej, antyklasycznie swobodnej
interpretacji. Jaskrawo rymuje się to w Zamościu, gdzie
na schemacie wcześniejszych bazylik zakonnych 6 wzno-
szony jest od 1637 r. potężny kościół franciszkanów
o jednolitym przestrzennie, monumentalnym wnętrzu
i bogatych elewacjach, komponowanych na siatce zwie-
lokrotnionego motywu łuku triumfalnego7; rytmiczne
przęsła tego motywu normalizują też elewacje prze-
oraz fara w Nowym Wiśniczu). Architektura ta sięga niemal
poziomu włoskich pierwowzorów w przeciwieństwie do prymi-
tywniejszej twórczości Senesa, w której zarówno nieliczne ele-
menty ,,potrydenckie“ (boczne skrzydła Krzyżtoporu), jak
i realizowane w serliowskich formach manierystyczne kon-
cepcje Vignoli posiadają charakter przejętych z drugiej ręki
(por. J. Białostocki, Pojęcie manieryzmu i problem od-
rębności sztuki polskiej w końcu XVI i początkach XVII w.,
„Materiały do studiów i dyskusji-“, IV; 1953 (2), s. 196—
197).
c Typ bazyliki o jednolitej, nierozdzielonej ścianą tęczy
przestrzeni nawy głównej i prezbiterium, zapoczątkowany przez
Jezuitów w Kaliszu, ustala się ostatecznie w „porenesanso-
wych“ kościołach Bernardynów w Leżajsku (1618—1628) i dru-
gim Jezuitów w Jarosławiu (1629—35). Typ ten w architektu-
rze barokowej obok typu jezuickiego (nawa z bocznymi kapli-
cami) występuje później równolegle (np. I faza kościoła Pija-
rów w Łowiczu, 1672—80).
7 Motyw rytmicznego przęsła, ulubiony przez manierystów
i zapewne za pośrednictwem manierystycznej architektury prze-
jęty do Zamościa, służył tu — sądząc po zakresie zastosowa-
nia i interpretacji form — nie dla stworzenia dysonansów, ale
raczej dla ujednolicenia swym dynamicznym rytmem baro-
kowego wnętrza czy elewacji. W lubelsko-zamojskim środo-
wisku budowlanym pojawia się chyba po raz pierwszy we-
wnątrz kościoła w Uchaniach (1625), posiadając jeszcze cha-
rakter manierystyczny■ (przez wprowadzenie w szersze przę-
sło wzorem serliany arkady przerywającej belkowanie przęsła
węższego).
116