DOI issue:
Nr. 3/4
DOI article:Recenzje
DOI article:Przymusiński, Ludwik: [Rezension von: Ernst Buchner, Veit Stoss als Maler]
DOI article:Chojecka, Ewa: [Rezension von: Hedwig Gollob, Studien zur deutschen Buchkunst der Frühdruckzeit]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0372
RECENZJE
cepcji formalnych ze sztuki nauczyciela odbywa się
nieco mechanicznie, zależnie od zdolności i stopnia
przyswojenia sobie pewnego sposobu widzenia. Sitąd. też
w dziełach uczniów (casus Fusiśen) pojawiają się pewne
formy, których przeniesienie i1 zastosowanie nie jest
w pełni uzasadnione, co na konkretnym przykładzie
starano się powyżej wykazać. Zdarzało się jednak rów-
nież, że i Stosz powtarzał np. pewne typy fizyczne, jak
twarz kucharza z ołtarza w Munnnerstadt, którą moż-
na zauważyć w kwaterze Ołtarza Mariackiego, jak
i w reliefie Volkiammera (scena Pojmania) z 14®® r.
choć i ten typ fizjonomii występuje również w dziele
krakowskiego10 ucznia Wita Stosza — Ołtarzu Naro-
dzenia na Nonnbergu w Salzburgu, datowanym 1498.
Drugą rewelację omawianego artykułu Buchnera
stanowi przypisanie Sitoszowi „Portretu mężczyzny11 (il.
11) znajdującego się w zbiorach Kisters w Meersburgu.
Obraz ten był poprzednio określany jako dzieło Hansa
Baldunga Griena. Buchner opierając się na porówna-
niu szczegółów (rąk portretowanego z rękoma Aposto-
łów na ołtarzu z Fussen) oraz na tym, że portret jest
malowany podobnie jak obrazy z Munnerstadt bez
gruntu, bezpośrednio na desce, stawia tezę, że autorem
tego dzieła jest Wit Stosz. Jednak różnica w sposobie
modelowania rąk podanych przykładów jest znaczna
i istotna. Dłonie z portretu są o wiele lepiej naryso-
wane i śmielej modelowane. Nieprzekonywującym jest
również porównanie sposobu modelowania oczu męż-
czyzny z twardo jakby wyrzeźbioną oprawą oczu ku-
charza na skrzydle ołtarza munnersztackiego. Porów-
nywanie — powierzchowne zresztą — wzoru brokatu
ubioru mężczyzny z wzorem kapy i dalmatyk św. Kilia-
na i jego towarzyszy z legendy munnersztackiej nie
jest prawdziwe i istotne. Co do identyfikacji osoby
portretowanej, Buchner wysuwa hipotezę, że jest nią
patrycjusz norymberski Jakub Muffel i datuje obraz
na podstawie cech stylistycznych oraz wieku portreto-
wanego na czas „krótko po 1500 r.“. Autor artykułu
sygnalizuje również istnienie XVI-wiecznej kopii por-
io Opinia Lutzego w ostatnim wydaniu małej mono-
grafii Wita Stosza D. K. V. 1952.
u Sammlung Hammer — Stockholm, Versteigerung bei
Heberle, Koln 1894, Katalog der Gemaldesammlung U. Tell
s. 14.
12 J. P e s 1 n a, Nejstarsi Cesky renesancni portret, „Ume-
ni“, III, 1954, nr 2, s. 153—158; por. również tegoż autora,
Ceska mana pozdni gotiky a renesance, Praha 1950, 11. 238.
tretu, różniącej się w szczegółach a sprzedanej na
aukcji w Kolonii w r. 11894. W katalogu aukcyjnym 11
portret ten został określony jako dzieło szkoły Han-
sa Holbeina. Argumentacja Buchnera stwarza wraże-
nie, że autor za wszellkę cenę stara się włączyć obraz
z Meersburga do oeuvre Stosza. Tak to ocenia Jaroslav
Peśina12, który identyfikuje portret ten jako podobiz-
nę Albrechta z Koloyrat, Najwyższego Kanclerza Kró-
lestwa Czeskiego. Jego siedemnastowieczna kopia znaj-
duje się na galerii zamku w Rychnowie, a jej oryginał
był uważany dotychczas za zaginiony. Napis umiesz-
czony na niej, oraz data — rok 1306 — identyfikują
osobę portretowaną jak i podają czas powstania ory-
ginału — czyli, zdaniem Peśiny, portretu meerslbur-
skiego. Czeski badacz udowodnił przekonywująco, że
autorem tego portretu jest Mistrz ołtarza z Litomie-
rzyc. Jedyną otwartą sprawą w tym zagadnieniu po-
zostaje więc pozycja drugiej kopii — portretu wymie-
nionego przez Buchnera, niegdyś znajdującego się
w zbiorach Hammera w Stocklholmie (ił. 114). Opinia
J. Peśiny, którą podejmuje recenzent, skreśla więc
i drugie nowoprzypiisane Stoszowi dzieło malarskie.
.'Ze względu na niedokładnie zbadany okres norym-
berskiej twórczości Stosza należało zająć odpowiednie
krytyczne stanowisko nawet wobec niewielkiej publi-
kacji Buchnera. Zbyt mało znamy działalność arty-
styczną Wita Stosza w Norymberdzie, zbyt wiele nie-
pewnych i niepotwierdzonych dzieł przypisywano mu
w literaturze13, stąd konieczność dokładnego przeali-
zowania nowych atrybucji.
Tak więc wynikiem powyższych rozważań jest od-
rzucenie dwóch nieznanych dotąd a przypisanych ‘Sto-
szowi dzieł. Wydaj e się, że autorem ołtarza z Fussen
jest tylko jakiś uczeń mistrza Wita, którego twór-
czość stanie się z biegiem nowych badań bardziej uch-
wytna. Niewątpliwą zasługą Buchnera pozostaje jed-
nak fakt, że przedstawił interesujące dzieło z kręgu
stoszowskiego — ołtarz z Fussen14.
, Ludwik Przymusiński
13 Np. przypisanie ostatnio przez H. Deckera ołtarza z Salz-
burga (H. Decker, Salzburger Flilgelaltar des Veit Stoss,
Salzburg 1950).
14 Na zakończenie recenzent pragnie wyrazić ks. prof. Dett-
loffowl serdeczne podziękowanie za zachętę do napisania po-
wyższego omówienia, jak również za uwagi udzielone w dys-
kusji nad problemem. Recenzja niniejsza została napisana
w październiku 1956 roku.
Hedwig Góllob, Studien zur deutschen Buchkunst der Fruhdruckzeit, Leipzig 1954, s. 112,
w tym il. 217.
Książka Jadwigi Golloib, wydana równocześnie ja¬
ko dodatek nr 78 do czasopisma „Zentralblatt fur Bi-
bliothekswesen" składa się z dwóch osobnych części,
z których jedna, zatytułowana „Die Strassbunger Ini-
tialserien der Inkunabeln und Fruhdrucke11 traktuje
o strasbursfcich drzeworytach inicjałowych na prze-
łomie XV/XVI w., druga zaś pod tytułem „Der
Schmuck des Wiener Buches" odnosi się do cało^
kształtu produkcji graficznej Wiednia od końca XV
do połowy XVI stulecia. Opracowania te zawierają
stosunkowo niewiele tekstu. Największą część książki
zajmują liczne reprodukcje drzeworytów strasburskich
i wiedeńskich oraz kilka przykładów z kręgu Bazylei
i grafiki francuskiej, użytych jako materiał porów-
nawczy. Każdy z obu rozdziałów ma charakter od-
rębnego, zamkniętego stadium. Jedynym zagadnieniem,
które uznać można za czynnik treściowej łączności
między nimi jest kilka nowoodkrytych powiązań mię-
dzy drzeworytnictwem inicjałowym Wiednia i Stras-
burga.
O ile część poświęcona sztuce graficznej Wiednia
jest przede wszystkim podsumowaniem dotychczaso-
wych wyników badań na tym polu, n. b. dokonanych
głównie przez tę samą autorkę, to partia omawiająca
grafikę inicjałową Strasburga wnosi szereg spostrzeżeń
nowych. Na początku swych rozważań zwraca Gollob
uwagę na ciekawe zjawisko, występujące niekiedy
w drzeworytnictwie na przełomie XV/XVI, które po-
lega na dążeniu do imitowania techniki miedziorytu
Tą miedziorytniczą manierę spotykamy zarówno w
środowisku północnowłoskim, francuskim, jak i w
Bazylei, Wiedniu i Strasburgu. Jeśli idzie o ten ostat-
360
cepcji formalnych ze sztuki nauczyciela odbywa się
nieco mechanicznie, zależnie od zdolności i stopnia
przyswojenia sobie pewnego sposobu widzenia. Sitąd. też
w dziełach uczniów (casus Fusiśen) pojawiają się pewne
formy, których przeniesienie i1 zastosowanie nie jest
w pełni uzasadnione, co na konkretnym przykładzie
starano się powyżej wykazać. Zdarzało się jednak rów-
nież, że i Stosz powtarzał np. pewne typy fizyczne, jak
twarz kucharza z ołtarza w Munnnerstadt, którą moż-
na zauważyć w kwaterze Ołtarza Mariackiego, jak
i w reliefie Volkiammera (scena Pojmania) z 14®® r.
choć i ten typ fizjonomii występuje również w dziele
krakowskiego10 ucznia Wita Stosza — Ołtarzu Naro-
dzenia na Nonnbergu w Salzburgu, datowanym 1498.
Drugą rewelację omawianego artykułu Buchnera
stanowi przypisanie Sitoszowi „Portretu mężczyzny11 (il.
11) znajdującego się w zbiorach Kisters w Meersburgu.
Obraz ten był poprzednio określany jako dzieło Hansa
Baldunga Griena. Buchner opierając się na porówna-
niu szczegółów (rąk portretowanego z rękoma Aposto-
łów na ołtarzu z Fussen) oraz na tym, że portret jest
malowany podobnie jak obrazy z Munnerstadt bez
gruntu, bezpośrednio na desce, stawia tezę, że autorem
tego dzieła jest Wit Stosz. Jednak różnica w sposobie
modelowania rąk podanych przykładów jest znaczna
i istotna. Dłonie z portretu są o wiele lepiej naryso-
wane i śmielej modelowane. Nieprzekonywującym jest
również porównanie sposobu modelowania oczu męż-
czyzny z twardo jakby wyrzeźbioną oprawą oczu ku-
charza na skrzydle ołtarza munnersztackiego. Porów-
nywanie — powierzchowne zresztą — wzoru brokatu
ubioru mężczyzny z wzorem kapy i dalmatyk św. Kilia-
na i jego towarzyszy z legendy munnersztackiej nie
jest prawdziwe i istotne. Co do identyfikacji osoby
portretowanej, Buchner wysuwa hipotezę, że jest nią
patrycjusz norymberski Jakub Muffel i datuje obraz
na podstawie cech stylistycznych oraz wieku portreto-
wanego na czas „krótko po 1500 r.“. Autor artykułu
sygnalizuje również istnienie XVI-wiecznej kopii por-
io Opinia Lutzego w ostatnim wydaniu małej mono-
grafii Wita Stosza D. K. V. 1952.
u Sammlung Hammer — Stockholm, Versteigerung bei
Heberle, Koln 1894, Katalog der Gemaldesammlung U. Tell
s. 14.
12 J. P e s 1 n a, Nejstarsi Cesky renesancni portret, „Ume-
ni“, III, 1954, nr 2, s. 153—158; por. również tegoż autora,
Ceska mana pozdni gotiky a renesance, Praha 1950, 11. 238.
tretu, różniącej się w szczegółach a sprzedanej na
aukcji w Kolonii w r. 11894. W katalogu aukcyjnym 11
portret ten został określony jako dzieło szkoły Han-
sa Holbeina. Argumentacja Buchnera stwarza wraże-
nie, że autor za wszellkę cenę stara się włączyć obraz
z Meersburga do oeuvre Stosza. Tak to ocenia Jaroslav
Peśina12, który identyfikuje portret ten jako podobiz-
nę Albrechta z Koloyrat, Najwyższego Kanclerza Kró-
lestwa Czeskiego. Jego siedemnastowieczna kopia znaj-
duje się na galerii zamku w Rychnowie, a jej oryginał
był uważany dotychczas za zaginiony. Napis umiesz-
czony na niej, oraz data — rok 1306 — identyfikują
osobę portretowaną jak i podają czas powstania ory-
ginału — czyli, zdaniem Peśiny, portretu meerslbur-
skiego. Czeski badacz udowodnił przekonywująco, że
autorem tego portretu jest Mistrz ołtarza z Litomie-
rzyc. Jedyną otwartą sprawą w tym zagadnieniu po-
zostaje więc pozycja drugiej kopii — portretu wymie-
nionego przez Buchnera, niegdyś znajdującego się
w zbiorach Hammera w Stocklholmie (ił. 114). Opinia
J. Peśiny, którą podejmuje recenzent, skreśla więc
i drugie nowoprzypiisane Stoszowi dzieło malarskie.
.'Ze względu na niedokładnie zbadany okres norym-
berskiej twórczości Stosza należało zająć odpowiednie
krytyczne stanowisko nawet wobec niewielkiej publi-
kacji Buchnera. Zbyt mało znamy działalność arty-
styczną Wita Stosza w Norymberdzie, zbyt wiele nie-
pewnych i niepotwierdzonych dzieł przypisywano mu
w literaturze13, stąd konieczność dokładnego przeali-
zowania nowych atrybucji.
Tak więc wynikiem powyższych rozważań jest od-
rzucenie dwóch nieznanych dotąd a przypisanych ‘Sto-
szowi dzieł. Wydaj e się, że autorem ołtarza z Fussen
jest tylko jakiś uczeń mistrza Wita, którego twór-
czość stanie się z biegiem nowych badań bardziej uch-
wytna. Niewątpliwą zasługą Buchnera pozostaje jed-
nak fakt, że przedstawił interesujące dzieło z kręgu
stoszowskiego — ołtarz z Fussen14.
, Ludwik Przymusiński
13 Np. przypisanie ostatnio przez H. Deckera ołtarza z Salz-
burga (H. Decker, Salzburger Flilgelaltar des Veit Stoss,
Salzburg 1950).
14 Na zakończenie recenzent pragnie wyrazić ks. prof. Dett-
loffowl serdeczne podziękowanie za zachętę do napisania po-
wyższego omówienia, jak również za uwagi udzielone w dys-
kusji nad problemem. Recenzja niniejsza została napisana
w październiku 1956 roku.
Hedwig Góllob, Studien zur deutschen Buchkunst der Fruhdruckzeit, Leipzig 1954, s. 112,
w tym il. 217.
Książka Jadwigi Golloib, wydana równocześnie ja¬
ko dodatek nr 78 do czasopisma „Zentralblatt fur Bi-
bliothekswesen" składa się z dwóch osobnych części,
z których jedna, zatytułowana „Die Strassbunger Ini-
tialserien der Inkunabeln und Fruhdrucke11 traktuje
o strasbursfcich drzeworytach inicjałowych na prze-
łomie XV/XVI w., druga zaś pod tytułem „Der
Schmuck des Wiener Buches" odnosi się do cało^
kształtu produkcji graficznej Wiednia od końca XV
do połowy XVI stulecia. Opracowania te zawierają
stosunkowo niewiele tekstu. Największą część książki
zajmują liczne reprodukcje drzeworytów strasburskich
i wiedeńskich oraz kilka przykładów z kręgu Bazylei
i grafiki francuskiej, użytych jako materiał porów-
nawczy. Każdy z obu rozdziałów ma charakter od-
rębnego, zamkniętego stadium. Jedynym zagadnieniem,
które uznać można za czynnik treściowej łączności
między nimi jest kilka nowoodkrytych powiązań mię-
dzy drzeworytnictwem inicjałowym Wiednia i Stras-
burga.
O ile część poświęcona sztuce graficznej Wiednia
jest przede wszystkim podsumowaniem dotychczaso-
wych wyników badań na tym polu, n. b. dokonanych
głównie przez tę samą autorkę, to partia omawiająca
grafikę inicjałową Strasburga wnosi szereg spostrzeżeń
nowych. Na początku swych rozważań zwraca Gollob
uwagę na ciekawe zjawisko, występujące niekiedy
w drzeworytnictwie na przełomie XV/XVI, które po-
lega na dążeniu do imitowania techniki miedziorytu
Tą miedziorytniczą manierę spotykamy zarówno w
środowisku północnowłoskim, francuskim, jak i w
Bazylei, Wiedniu i Strasburgu. Jeśli idzie o ten ostat-
360