DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Dyskusja
DOI Artikel:Bohdziewicz Piotr: Zagadnienie koncepcji baroku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0116
DYSKUSJA
one są jedynymi koncepcjami, które mają nam na-
kreślić prawdziwego ducha baroku. A przecież waga
naukowa każdej koncepcji zależy przede wszystkim
od tych argumentów, na jakich została oparta. A argu-
mentacja z kolei jest dobra tylko wtedy, jeżeli u pod-
stawy jej leży wszechstronne zbadanie zjawiska.
I tu właśnie musimy przyznać, że Wólfflin zdecy-
dowanie góruje w swej książce Renaissance und Ba-
rock nad innymi autorami — nie dlatego, że uwzględ-
nił wszystko co należy, ale dlatego, że całą sprawę
omawia systematycznie. Niestety strona metodologicz-
na w tej książce nie została przez J. Białostockiego
przedstawiona w sposób, który by tę systematyczność
uprzytamniał. Późniejsze prace Wólfflina dorzuciły
parę nowych ważnych spostrzeżeń, ale całości obrazu,
jeżeli idzie o metodę, nie zmieniły. Wólfflin w Re-
naissance und Barock zasadniczo zajął się tylko archi-
tekturą — i to z dwóch powodów. Po pierwsze dla-
tego, że bądź co bądź termin „Barok“ związany jest
przede wszystkim z architekturą. Po drugie dlatego,
że odpowiedź na to, czym jest barok w ogóle, może
być podana dopiero wówczas, gdy analiza poszczegól-
nych gałęzi sztuki, a może i w ogóle zjawisk kultury
tej epoki wykaże takie cechy, których zespół będzie
można ująć jako wyraz stylu. Trzeba więc wpierw
napisać syntezę architektury, malarstwa, rzeźby, a do-
piero wówczas będzie można pokusić się o ustalenie
oblicza i ducha stylu baroku. To było uzasadnienie
wólfflinowskiej Renaissance und Barock, a do pew-
nego stopnia i tytułu tego dzieła w jego ścisłym
brzmieniu — z tym oczywiście, że w tłumaczeniu pol-
skim słowo „und“ musimy interpretować jako „a“
a nie „i“.
Drugą cenną cechą Renaissance und Barock jest
uzasadnienie jej ogólnego planu. Próba ustalenia
a priori, że dany okres czasu jest okresem baroko-
wym wszędzie, chociażby nawet w zakresie architek-
tury, jest nie do urzeczywistnienia, a próba „zakwa-
lifikowania" takiej czy innej budowli w jej całości
do takiego czy innego stylu w 100% ma tę samą war-
tość, co szukanie kwadratury koła. Zresztą i J. Biało-
stocki stwierdza w swym referacie, że w wielu bu-
dowlach mamy „elementy" (s. 9) lub „pierwiastki"
(s. 15) barokowe. Z punktu widzenia logiki mamy pra-
wo tak się wypowiedzieć tylko w tym wypadku, je-
żeli już określiliśmy poprzednio, czym jest ten styl,
którego cechy widzimy i w naszym dziele. Musimy
więc posiadać wyobrażenie danego stylu w jego ideal-
nej, teoretycznej postaci. I tu właśnie tkwi zasługa
Wólfflina, że dzieje konkretne stylu poprzedza uję-
ciem teoretycznym. Plan ogólny Renaissance und Ba-
rock zawiera te same działy, co i referat J. Biało-
stockiego, z tą różnicą, że porządek tych działów jest
częściowo zmieniony: styl-postawa-epoka. Druga bo-
wiem część u Wólfflina, jak wiadomo, poświęcona zo-
stała sprawie tła kulturowego, na którym sztuka ba-
rokowa wyrosła, a część trzecia — ewolucji pewnych
typów w pewnym okresie i w pewnych granicach topo-
graficznych.
Uzasadnienie planu poszczególnych części w Re-
naissance und Barok nie wypadło jednak szczęśli-
wie. W części pierwszej, teoretycznej, zupełnie uza-
sadniony jest podział na rozdział wstępny i na dalsze
trzy rozdziały poświęcone kolejno trzem zasadniczym
składnikom każdej budowli — kompozycji przestrzen-
nej, wypełniającemu ją tworzywu oraz siłom rzeczy-
wistym czy wyimaginowanym, które w tym tworzy-
wie (materiale) tkwią. Brak tylko piątego rozdziału,
któryby zestawił wyniki trzech poprzednich rozdzia-
łów i ostatecznie określił, co to jest styl barokowy
w architekturze. Błąd zasadniczy tej części polegał na
ograniczeniu się do terenu Rzymu i okresu tylko do
r. 1630, to znaczy w gruncie rzeczy do okresu wstęp-
nego w stosunku do baroku. Kolidowało to ze słusz-
ną zasadą narysowania stylu w jego postaci idealnej,
jaka zda je się leżeć u podstawy całego dzieła. W dru-
giej części Wólfflin porzucił zasadę systematycznego
zbadania zjawisk i dlatego efekt końcowy tej części
nie jest taki, jakim powinien być. Również i w czę-
ści trzeciej, historycznej naszkicowanie ewolucji kil-
ku typów budowli i to tylko w Rzymie i do roku 1630
zupełnie nie daje nam obrazu baroku „konkretnego"
w jego rozwoju rzeczywistym. W ułożeniu planu oma-
wiania i tu widoczne są dłuższe cezury logiczne.
Po tej pochwale i krytyce pod adresem wólffli-
nowskiej Renaissance und Barock przejdę do innego
zagadnienia, które było poruszone przez J. Białostoc-
kiego, mianowicie do zagadnienia człowieka baroku.
Referent szukając kompromisu celem określenia lu-
dzi epoki baroku względnie ludzi XVII w. jako ce-
chę najbardziej wspólną dla postawy tych ludzi wy-
mienia, w ślad za innymi dwoma autorami, teatral-
ność, retoryczność, a o ile chodzi o artystów — two-
rzenie nie dla Boga jak w średniowieczu i nie dla
obiektywnej, idealnej doskonałości, jak w epoce Od-
rodzenia, ale, jak to określa, „przede wszystkim dla
oddziałania na ludzi, dla ich pouczenia, zachwycenia
i wzruszenia". Czy to jest jednak tak i czy tą cechą
możemy określać całą sztukę, której miano baroko-
wej nadajemy zgodnie? Wydaje mi się, że nie, że
postawa człowieka baroku, względnie człowieka
XVII w. jest nieco inna. Czy można bowiem stwier-
dzić retoryczność, teatralność u Kartezjusza czy Leib-
nitza, którzy dla epoki tej są postaciami tak charak-
terystycznymi? Jeden hołdował zasadzie „jasnego
i wyraźnego ujęcia" (clara et distincta perceptio),
a równocześnie był twórcą geometrii analitycznej,
drugi stworzył prawie mistyczną naukę o monadach,
a w matematyce był wynalazcą nauki o wielkościach
nieskończenie małych. To co ich łączy — to głębokie
zainteresowanie zagadnieniami transcedencji; tylko
sposób podejścia ich jest odmienny •— jeden idzie do
celu drogą rozumowania, drugi raczej fantazji, na-
wet gdyby przeczyła rozumowi, ale cel jest wspólny:
poznać nie tylko prawa natury, ale poznać samą sub-
stancję, która u podłoża tych praw leży. A obok tych
filozofów całe tłumy świętych i żołdaków, wielka
ilość klasztorów i wojen. Jeżeli dla całej tej mno-
gości objawów epoki baroku będziemy szukali jakie-
goś wspólnego mianownika, to wydaje się, iż jest to
raczej zestawienie dwóch czy trzech cech: dążenie do
wyraźnego wydzielania każdej rzeczy od innych dro-
gą analizy rozumowej, chociażby i podświadomej (ra-
cjonalizm), subtelność w ujmowaniu poszczególnych
elementów zmysłowych, np. barwy czy dźwięku
i umiejętność rozkoszowania się nimi (sensualizm)
i wreszcie wyjątkowe silne przeżywanie tego, co da-
ją zmysły i rozum (temperament). A z tych cech
przez ich współdziałanie powstają kontrasty, w pew-
nych wypadkach nawet dysonanse, prowadzące do
walki i napięć psychicznych (dynamizm). Taki jest
człowiek baroku. To nie jest tylko „reprezentacja",
ale szczere przeżywanie tego, co nam tylko wydaje
się czymś sztucznym. Tam właśnie gdzie jest poza,
nieszczerość — należy moim zdaniem szukać źródeł
manieryzmu, który nie tylko w epoce poprzedzają-
cej barok miał swoje miejsce, ale i w epoce baroku.
Powracając do architektury i rzucając ją na tło
takiej koncepcji „człowieka baroku", jaką naszkico-
wałem, widzimy, że analogie są wyraźne. Porównania
104
one są jedynymi koncepcjami, które mają nam na-
kreślić prawdziwego ducha baroku. A przecież waga
naukowa każdej koncepcji zależy przede wszystkim
od tych argumentów, na jakich została oparta. A argu-
mentacja z kolei jest dobra tylko wtedy, jeżeli u pod-
stawy jej leży wszechstronne zbadanie zjawiska.
I tu właśnie musimy przyznać, że Wólfflin zdecy-
dowanie góruje w swej książce Renaissance und Ba-
rock nad innymi autorami — nie dlatego, że uwzględ-
nił wszystko co należy, ale dlatego, że całą sprawę
omawia systematycznie. Niestety strona metodologicz-
na w tej książce nie została przez J. Białostockiego
przedstawiona w sposób, który by tę systematyczność
uprzytamniał. Późniejsze prace Wólfflina dorzuciły
parę nowych ważnych spostrzeżeń, ale całości obrazu,
jeżeli idzie o metodę, nie zmieniły. Wólfflin w Re-
naissance und Barock zasadniczo zajął się tylko archi-
tekturą — i to z dwóch powodów. Po pierwsze dla-
tego, że bądź co bądź termin „Barok“ związany jest
przede wszystkim z architekturą. Po drugie dlatego,
że odpowiedź na to, czym jest barok w ogóle, może
być podana dopiero wówczas, gdy analiza poszczegól-
nych gałęzi sztuki, a może i w ogóle zjawisk kultury
tej epoki wykaże takie cechy, których zespół będzie
można ująć jako wyraz stylu. Trzeba więc wpierw
napisać syntezę architektury, malarstwa, rzeźby, a do-
piero wówczas będzie można pokusić się o ustalenie
oblicza i ducha stylu baroku. To było uzasadnienie
wólfflinowskiej Renaissance und Barock, a do pew-
nego stopnia i tytułu tego dzieła w jego ścisłym
brzmieniu — z tym oczywiście, że w tłumaczeniu pol-
skim słowo „und“ musimy interpretować jako „a“
a nie „i“.
Drugą cenną cechą Renaissance und Barock jest
uzasadnienie jej ogólnego planu. Próba ustalenia
a priori, że dany okres czasu jest okresem baroko-
wym wszędzie, chociażby nawet w zakresie architek-
tury, jest nie do urzeczywistnienia, a próba „zakwa-
lifikowania" takiej czy innej budowli w jej całości
do takiego czy innego stylu w 100% ma tę samą war-
tość, co szukanie kwadratury koła. Zresztą i J. Biało-
stocki stwierdza w swym referacie, że w wielu bu-
dowlach mamy „elementy" (s. 9) lub „pierwiastki"
(s. 15) barokowe. Z punktu widzenia logiki mamy pra-
wo tak się wypowiedzieć tylko w tym wypadku, je-
żeli już określiliśmy poprzednio, czym jest ten styl,
którego cechy widzimy i w naszym dziele. Musimy
więc posiadać wyobrażenie danego stylu w jego ideal-
nej, teoretycznej postaci. I tu właśnie tkwi zasługa
Wólfflina, że dzieje konkretne stylu poprzedza uję-
ciem teoretycznym. Plan ogólny Renaissance und Ba-
rock zawiera te same działy, co i referat J. Biało-
stockiego, z tą różnicą, że porządek tych działów jest
częściowo zmieniony: styl-postawa-epoka. Druga bo-
wiem część u Wólfflina, jak wiadomo, poświęcona zo-
stała sprawie tła kulturowego, na którym sztuka ba-
rokowa wyrosła, a część trzecia — ewolucji pewnych
typów w pewnym okresie i w pewnych granicach topo-
graficznych.
Uzasadnienie planu poszczególnych części w Re-
naissance und Barok nie wypadło jednak szczęśli-
wie. W części pierwszej, teoretycznej, zupełnie uza-
sadniony jest podział na rozdział wstępny i na dalsze
trzy rozdziały poświęcone kolejno trzem zasadniczym
składnikom każdej budowli — kompozycji przestrzen-
nej, wypełniającemu ją tworzywu oraz siłom rzeczy-
wistym czy wyimaginowanym, które w tym tworzy-
wie (materiale) tkwią. Brak tylko piątego rozdziału,
któryby zestawił wyniki trzech poprzednich rozdzia-
łów i ostatecznie określił, co to jest styl barokowy
w architekturze. Błąd zasadniczy tej części polegał na
ograniczeniu się do terenu Rzymu i okresu tylko do
r. 1630, to znaczy w gruncie rzeczy do okresu wstęp-
nego w stosunku do baroku. Kolidowało to ze słusz-
ną zasadą narysowania stylu w jego postaci idealnej,
jaka zda je się leżeć u podstawy całego dzieła. W dru-
giej części Wólfflin porzucił zasadę systematycznego
zbadania zjawisk i dlatego efekt końcowy tej części
nie jest taki, jakim powinien być. Również i w czę-
ści trzeciej, historycznej naszkicowanie ewolucji kil-
ku typów budowli i to tylko w Rzymie i do roku 1630
zupełnie nie daje nam obrazu baroku „konkretnego"
w jego rozwoju rzeczywistym. W ułożeniu planu oma-
wiania i tu widoczne są dłuższe cezury logiczne.
Po tej pochwale i krytyce pod adresem wólffli-
nowskiej Renaissance und Barock przejdę do innego
zagadnienia, które było poruszone przez J. Białostoc-
kiego, mianowicie do zagadnienia człowieka baroku.
Referent szukając kompromisu celem określenia lu-
dzi epoki baroku względnie ludzi XVII w. jako ce-
chę najbardziej wspólną dla postawy tych ludzi wy-
mienia, w ślad za innymi dwoma autorami, teatral-
ność, retoryczność, a o ile chodzi o artystów — two-
rzenie nie dla Boga jak w średniowieczu i nie dla
obiektywnej, idealnej doskonałości, jak w epoce Od-
rodzenia, ale, jak to określa, „przede wszystkim dla
oddziałania na ludzi, dla ich pouczenia, zachwycenia
i wzruszenia". Czy to jest jednak tak i czy tą cechą
możemy określać całą sztukę, której miano baroko-
wej nadajemy zgodnie? Wydaje mi się, że nie, że
postawa człowieka baroku, względnie człowieka
XVII w. jest nieco inna. Czy można bowiem stwier-
dzić retoryczność, teatralność u Kartezjusza czy Leib-
nitza, którzy dla epoki tej są postaciami tak charak-
terystycznymi? Jeden hołdował zasadzie „jasnego
i wyraźnego ujęcia" (clara et distincta perceptio),
a równocześnie był twórcą geometrii analitycznej,
drugi stworzył prawie mistyczną naukę o monadach,
a w matematyce był wynalazcą nauki o wielkościach
nieskończenie małych. To co ich łączy — to głębokie
zainteresowanie zagadnieniami transcedencji; tylko
sposób podejścia ich jest odmienny •— jeden idzie do
celu drogą rozumowania, drugi raczej fantazji, na-
wet gdyby przeczyła rozumowi, ale cel jest wspólny:
poznać nie tylko prawa natury, ale poznać samą sub-
stancję, która u podłoża tych praw leży. A obok tych
filozofów całe tłumy świętych i żołdaków, wielka
ilość klasztorów i wojen. Jeżeli dla całej tej mno-
gości objawów epoki baroku będziemy szukali jakie-
goś wspólnego mianownika, to wydaje się, iż jest to
raczej zestawienie dwóch czy trzech cech: dążenie do
wyraźnego wydzielania każdej rzeczy od innych dro-
gą analizy rozumowej, chociażby i podświadomej (ra-
cjonalizm), subtelność w ujmowaniu poszczególnych
elementów zmysłowych, np. barwy czy dźwięku
i umiejętność rozkoszowania się nimi (sensualizm)
i wreszcie wyjątkowe silne przeżywanie tego, co da-
ją zmysły i rozum (temperament). A z tych cech
przez ich współdziałanie powstają kontrasty, w pew-
nych wypadkach nawet dysonanse, prowadzące do
walki i napięć psychicznych (dynamizm). Taki jest
człowiek baroku. To nie jest tylko „reprezentacja",
ale szczere przeżywanie tego, co nam tylko wydaje
się czymś sztucznym. Tam właśnie gdzie jest poza,
nieszczerość — należy moim zdaniem szukać źródeł
manieryzmu, który nie tylko w epoce poprzedzają-
cej barok miał swoje miejsce, ale i w epoce baroku.
Powracając do architektury i rzucając ją na tło
takiej koncepcji „człowieka baroku", jaką naszkico-
wałem, widzimy, że analogie są wyraźne. Porównania
104