DOI issue:
Nr. 3/4
DOI article:Recenzje
DOI article:Pasierb, Janusz St.: [Rezension von: Eugeniusz Iwanoyko, Bartłomej Strobel]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0378
RECENZJE
pewne zastrzeżenia kolorystyczne i fakturalne (s. 97
in.).
Pozostaje jeszze do omówienia sprawa „mylnych
atrybucj-i" (s. 84). Przypisywanie Strofolowi „Wniebo-
wzięcia" a raczej „Koronacji" znajdującej się w ko-
ściółku parafialnym w Pelplinie nazywa autor „bez-
podstawnym" .(s. 86) i wiąże obraz: z Hanem i jego
pracownią (S. 86) — -wystarczy jednak porównać ostrą,
dosadną -charakterystykę twarzy pierwszoplanowych
postaci ze stroblowską predellą z Zebedeuszami, żeby
stwierdzić a-utorstwo ibą-dź samego Strobla, 'bądź jego
kręg-u. Natomiast „Św. Anna Samotrzecia" z grudziądz-
kiej fary, o której Autor powiada, że „jest najpraw-
dopodobniej dziełem samego Hana" (s. 85) jest bardzo
odległą (wyczuwalną tylko w twarzy jednego anioła
i w szatach anielskich) reminiscencją malarstwa mi-
strza z Nysy. Obydwie opinie powtórzył Autor bez-
krytycznie za iks. B. Ma-kow-skim, którego na tym
miejscu nie cytuje. Koryguje natomiast jego zdanie
z. rozprawy Malarz Strobel w Polsce i na Pomorzu,
ogłoszonej . w 1926 r,9, przypisujące wałdowską Ma-
donnę z Dzieciątkiem Stochowi, zapominając, że nie
-było to ostatnie słowo Makowskiego, który w cyto-
wanej Sztuce na Pomorzu (wydanej w roku 1932) nie
wiązał już tego obrazu z-e Stochem10 *.
Interpretując dziełai Strobla Autor nie
ustrzegł się od pewnych potknięć. Stale powtarza, że
dwustrefowa kompozycja -była bezwzględnym nakazem
Tridentinum, a opisując Assuntę radzyńską twierdzi,
że dzięki umieszczeniu adorujących Madonnę świę-
tych — Mikołaja i Łukasza — postąpił malarz „wbrew
ustalonemu programowi teologicznemu" (s. 72), gdyż
chodzi tu zaledwie o formułę ikonograficzną i wiado-
mo, że temat A-s-sunty ze świętymi j-est w czasach
ipotrydenck-ich czymś powszechnym i stanowi nowo-
żytną wersję „Sacra Conversazione", tak jak As-sunta
czy .Incoronata wraz z źyjącymi adorantami jest prze-
redagowaną „Madonną -Opieki". Opisując „Św. Annę
Samotrzecią" znajdującą się we Fromborku twierdzi
Autor, że „anachronizm -typów i szczegółów kostiu-
mologicznych będzie odtąd znamienną cechą malarza,
czującego się dobrze wśród form dawno zdezaktuali-
zowanych" (s. 60) — tymczasem Strobel na -większo-
ści s-wych obrazów ubiera Madonnę w zupełnie współ-
czesne sobie szaty. Autor konstatuje to choćby na
obrazie Assunty z Pępowa i(s. 69): „suknia skrojona
jest -całkowicie według świeckiej mody pierwszej poło-
wy XVII wieku....". Warto zaznaczyć, że przy obrazie
pępowskim Autor wys-unął interesującą hipotezę do-
tyczącą możliwości oddziałania Sprangera na Strobla.
Za najistotniejszy (i słusznie, bo czasowo i środowi-
skowo najbliższy) uznał Autor wpływ Hana, gdyż
w zakończeniu pracy znalazł się po -raz drugi problem
jego „sztukdi, której ogniwem wtórnymi, lecz indywi-
dualnym tak w sensie genetycznym, jak i w sensie
problematyki wspólnej — co już należy położyć na
karb zamówienia społecznego — jest twórzość Strob-
la" (s. 1(10). Tutaj powinien się wreszcie dowiedzieć
czytelnik, że w gruncie rzeczy, pomimo wszystkich za-
pożyczeń i podobieństw, były to dwa zupełnie różne
światy: żyw-iołem Hana była malarskość, tradycyjna
wprawdzie pod względem kolorystycznym, ale nie-
zwykła w rozwiązaniach walorowych, a wręcz nie-
słychana — na naszym gruncie — w -uży waniu mięk-
kiego, lirycznego światłocienia, gdy Strobla charakte-
9 „Zapiski Tow. Nauk, w Toruniu" VII, 1926—8, nr 1, s. 21.
10 Toruń 1932, s. 181.
u Autor cytuje Z. Kępińskiego przedmowę do kata-
ryzo-wał linearyzm (lepszy od Hana rysunek) i kon-
turowość. Choć mniej pomysłowy w kolorystyce, wpro-
wadził jednk mistrz Bartłomiej do swej gamy zupeł-
nie już barokowe elementy. Malarstwo Hana to kwin-
tesencja głęboko, przyżytego nastroju — od liryzmu
„Adoracji Dzieciątka" po patos „Koronacji", Strobel
natomiast bywa często bezduszny w całych kompozy-
cjach i w twarzach postaci centralnych (Madonny
i Chrystusa). Klimat sztuki Hana to latyńsk-a afirma-
cja świata, pełna rozlewnej serdeczności, ciepła i po-
gody — dzieła Strobla emanują z siebie jakąś pół-
nocną surowość i Chłód, w twarzach jego ludzi: (poza
przedstawieniami idealnymi) jest przeważnie wiele wy-
razu i siły, twardości, drapieżności nawet, -posuwają-
cej się do karykaturyzują-cych przerysowań. Autor
poprzestał -jednak na -skonstatowaniu oczywistego zu-
pełnie „tradycjonalizmu" obu malarzy (s. 110), a dla
ukończenia charakterystyki uznał niezbędne „mierze-
nie dorobku i walorów sztuki Strob-l-a miarą Dolabelli"
<(s. 1(1-3), którego S-trobel rzekomo- „przewyższał... skalą
swej odrębności {od- czego uw. reć.] i technicznej do-
skonałości. Przewyższał go -wreszcie -stopniem orygi-
nalności". Twórczość Strobla dostarcza aż -nadto do-
wodów (jego niewielkiej oryginalności, tak rozpatry-
wana transcendentnie (zapożyczenia od innych mala-
rzy, choćby o-d Hana); .jak i immanent-nie (powtarzanie
schematów kompozycyjnych, typów itp..). Sam Autor
przecież p-isze o swoistym „manieryzmie" mistrza Bar-
tłomieja na stronie poprzedniej, gdzie analizuje jego
twórczość. Jak jednak wypadła ta charakterystyka?
Co Autor w tym zakresie wniósł nowego- do dziejów
(badań twórczości Strobla? Określając ogólnie malar-
stwo portretowe mistrza Bartłomieja powtórzył prze-
de wszystkim to, co kilka lat temu napisał "Wł. Tom-
wiewićz, że między malarstwem portretowym a ko-
ścielnym Strobla istnieją „rozbieżności czysto pozor-
ne" i(S. 11(1). W -czym jednak dopatruje się genezy
tej jedności, „W istocie -jedna jest platforma wspólna-,
jest nią rola miejscowej tradycji i kształtujące upo-
dobania odbiorcy, wspólne po-dłoże socjoŁogiczno-
światopoglądowe" (s. 100). Wydaje się, że tą niewąt-
pliwie istniejącą platformą wspólną jest -coś innego,
a mianowicie -fakt, że wszystkie te obrazy bądź co
bądź wyszły spod jednego i tego samego pędzla, że
są one dziełami Bartłomieja Strobla, który był chyba
czymś więcej niż sumą czy wypadkową „socjalnych
uwarunkowań". To, że dla „czołowej ówczesnej Pol-
ski, dla magnatów... przedstawicieli patrycjatu uszlach-
conego... przejmuje artysta modne holenderskie sche-
maty" nie tłumaczy absolutnie niczego, bo Strobel
nie maluje przedstawicieli niższych klas (np. -ubogie-j
szlachty) posługując się p-rzy tym tradycyjnymi, ro-
dzimymi formułami. Ta-ki słuszny gdzieindziej -i od-
krywczy „socjologizm" jest tu zupełnie nieprzydatny —
nie wiadomo więc na czym zasadzałaby się szczególna
zasługa mistrza Bartłomieja, „który jak rzadko inny
współczesny malarz umiał wyrazić dzial-ektyczny obraz
człowieka, na tle światopoglądowych i społecznych
uwarunkowań" (sl. 113) “. Platformy jednoczącej te
dwie dziedziny sztuki Strobla szukać można jedynie
na drodze wnikliwej analizy formy, która wykazuje
różnice kolorystyczne (wielobarwność w malarstwie
kościelnym — monochrom-atyzm raczej w portrecie),
zauważone przez Autora i' nie poprzestając na pod-
kreślonych przez Wł. Tomkiewicza12 rysach portre-
logu A. Sławskiej, Malarstwo Wielkopolskie 1530—1650,
Poznań 1952, s. 9.
12 Aktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim XVII
wieku, cz. 2, „Biuletyn H. S.“ XHI, 1951, nr 2/3, s. 19.
366
pewne zastrzeżenia kolorystyczne i fakturalne (s. 97
in.).
Pozostaje jeszze do omówienia sprawa „mylnych
atrybucj-i" (s. 84). Przypisywanie Strofolowi „Wniebo-
wzięcia" a raczej „Koronacji" znajdującej się w ko-
ściółku parafialnym w Pelplinie nazywa autor „bez-
podstawnym" .(s. 86) i wiąże obraz: z Hanem i jego
pracownią (S. 86) — -wystarczy jednak porównać ostrą,
dosadną -charakterystykę twarzy pierwszoplanowych
postaci ze stroblowską predellą z Zebedeuszami, żeby
stwierdzić a-utorstwo ibą-dź samego Strobla, 'bądź jego
kręg-u. Natomiast „Św. Anna Samotrzecia" z grudziądz-
kiej fary, o której Autor powiada, że „jest najpraw-
dopodobniej dziełem samego Hana" (s. 85) jest bardzo
odległą (wyczuwalną tylko w twarzy jednego anioła
i w szatach anielskich) reminiscencją malarstwa mi-
strza z Nysy. Obydwie opinie powtórzył Autor bez-
krytycznie za iks. B. Ma-kow-skim, którego na tym
miejscu nie cytuje. Koryguje natomiast jego zdanie
z. rozprawy Malarz Strobel w Polsce i na Pomorzu,
ogłoszonej . w 1926 r,9, przypisujące wałdowską Ma-
donnę z Dzieciątkiem Stochowi, zapominając, że nie
-było to ostatnie słowo Makowskiego, który w cyto-
wanej Sztuce na Pomorzu (wydanej w roku 1932) nie
wiązał już tego obrazu z-e Stochem10 *.
Interpretując dziełai Strobla Autor nie
ustrzegł się od pewnych potknięć. Stale powtarza, że
dwustrefowa kompozycja -była bezwzględnym nakazem
Tridentinum, a opisując Assuntę radzyńską twierdzi,
że dzięki umieszczeniu adorujących Madonnę świę-
tych — Mikołaja i Łukasza — postąpił malarz „wbrew
ustalonemu programowi teologicznemu" (s. 72), gdyż
chodzi tu zaledwie o formułę ikonograficzną i wiado-
mo, że temat A-s-sunty ze świętymi j-est w czasach
ipotrydenck-ich czymś powszechnym i stanowi nowo-
żytną wersję „Sacra Conversazione", tak jak As-sunta
czy .Incoronata wraz z źyjącymi adorantami jest prze-
redagowaną „Madonną -Opieki". Opisując „Św. Annę
Samotrzecią" znajdującą się we Fromborku twierdzi
Autor, że „anachronizm -typów i szczegółów kostiu-
mologicznych będzie odtąd znamienną cechą malarza,
czującego się dobrze wśród form dawno zdezaktuali-
zowanych" (s. 60) — tymczasem Strobel na -większo-
ści s-wych obrazów ubiera Madonnę w zupełnie współ-
czesne sobie szaty. Autor konstatuje to choćby na
obrazie Assunty z Pępowa i(s. 69): „suknia skrojona
jest -całkowicie według świeckiej mody pierwszej poło-
wy XVII wieku....". Warto zaznaczyć, że przy obrazie
pępowskim Autor wys-unął interesującą hipotezę do-
tyczącą możliwości oddziałania Sprangera na Strobla.
Za najistotniejszy (i słusznie, bo czasowo i środowi-
skowo najbliższy) uznał Autor wpływ Hana, gdyż
w zakończeniu pracy znalazł się po -raz drugi problem
jego „sztukdi, której ogniwem wtórnymi, lecz indywi-
dualnym tak w sensie genetycznym, jak i w sensie
problematyki wspólnej — co już należy położyć na
karb zamówienia społecznego — jest twórzość Strob-
la" (s. 1(10). Tutaj powinien się wreszcie dowiedzieć
czytelnik, że w gruncie rzeczy, pomimo wszystkich za-
pożyczeń i podobieństw, były to dwa zupełnie różne
światy: żyw-iołem Hana była malarskość, tradycyjna
wprawdzie pod względem kolorystycznym, ale nie-
zwykła w rozwiązaniach walorowych, a wręcz nie-
słychana — na naszym gruncie — w -uży waniu mięk-
kiego, lirycznego światłocienia, gdy Strobla charakte-
9 „Zapiski Tow. Nauk, w Toruniu" VII, 1926—8, nr 1, s. 21.
10 Toruń 1932, s. 181.
u Autor cytuje Z. Kępińskiego przedmowę do kata-
ryzo-wał linearyzm (lepszy od Hana rysunek) i kon-
turowość. Choć mniej pomysłowy w kolorystyce, wpro-
wadził jednk mistrz Bartłomiej do swej gamy zupeł-
nie już barokowe elementy. Malarstwo Hana to kwin-
tesencja głęboko, przyżytego nastroju — od liryzmu
„Adoracji Dzieciątka" po patos „Koronacji", Strobel
natomiast bywa często bezduszny w całych kompozy-
cjach i w twarzach postaci centralnych (Madonny
i Chrystusa). Klimat sztuki Hana to latyńsk-a afirma-
cja świata, pełna rozlewnej serdeczności, ciepła i po-
gody — dzieła Strobla emanują z siebie jakąś pół-
nocną surowość i Chłód, w twarzach jego ludzi: (poza
przedstawieniami idealnymi) jest przeważnie wiele wy-
razu i siły, twardości, drapieżności nawet, -posuwają-
cej się do karykaturyzują-cych przerysowań. Autor
poprzestał -jednak na -skonstatowaniu oczywistego zu-
pełnie „tradycjonalizmu" obu malarzy (s. 110), a dla
ukończenia charakterystyki uznał niezbędne „mierze-
nie dorobku i walorów sztuki Strob-l-a miarą Dolabelli"
<(s. 1(1-3), którego S-trobel rzekomo- „przewyższał... skalą
swej odrębności {od- czego uw. reć.] i technicznej do-
skonałości. Przewyższał go -wreszcie -stopniem orygi-
nalności". Twórczość Strobla dostarcza aż -nadto do-
wodów (jego niewielkiej oryginalności, tak rozpatry-
wana transcendentnie (zapożyczenia od innych mala-
rzy, choćby o-d Hana); .jak i immanent-nie (powtarzanie
schematów kompozycyjnych, typów itp..). Sam Autor
przecież p-isze o swoistym „manieryzmie" mistrza Bar-
tłomieja na stronie poprzedniej, gdzie analizuje jego
twórczość. Jak jednak wypadła ta charakterystyka?
Co Autor w tym zakresie wniósł nowego- do dziejów
(badań twórczości Strobla? Określając ogólnie malar-
stwo portretowe mistrza Bartłomieja powtórzył prze-
de wszystkim to, co kilka lat temu napisał "Wł. Tom-
wiewićz, że między malarstwem portretowym a ko-
ścielnym Strobla istnieją „rozbieżności czysto pozor-
ne" i(S. 11(1). W -czym jednak dopatruje się genezy
tej jedności, „W istocie -jedna jest platforma wspólna-,
jest nią rola miejscowej tradycji i kształtujące upo-
dobania odbiorcy, wspólne po-dłoże socjoŁogiczno-
światopoglądowe" (s. 100). Wydaje się, że tą niewąt-
pliwie istniejącą platformą wspólną jest -coś innego,
a mianowicie -fakt, że wszystkie te obrazy bądź co
bądź wyszły spod jednego i tego samego pędzla, że
są one dziełami Bartłomieja Strobla, który był chyba
czymś więcej niż sumą czy wypadkową „socjalnych
uwarunkowań". To, że dla „czołowej ówczesnej Pol-
ski, dla magnatów... przedstawicieli patrycjatu uszlach-
conego... przejmuje artysta modne holenderskie sche-
maty" nie tłumaczy absolutnie niczego, bo Strobel
nie maluje przedstawicieli niższych klas (np. -ubogie-j
szlachty) posługując się p-rzy tym tradycyjnymi, ro-
dzimymi formułami. Ta-ki słuszny gdzieindziej -i od-
krywczy „socjologizm" jest tu zupełnie nieprzydatny —
nie wiadomo więc na czym zasadzałaby się szczególna
zasługa mistrza Bartłomieja, „który jak rzadko inny
współczesny malarz umiał wyrazić dzial-ektyczny obraz
człowieka, na tle światopoglądowych i społecznych
uwarunkowań" (sl. 113) “. Platformy jednoczącej te
dwie dziedziny sztuki Strobla szukać można jedynie
na drodze wnikliwej analizy formy, która wykazuje
różnice kolorystyczne (wielobarwność w malarstwie
kościelnym — monochrom-atyzm raczej w portrecie),
zauważone przez Autora i' nie poprzestając na pod-
kreślonych przez Wł. Tomkiewicza12 rysach portre-
logu A. Sławskiej, Malarstwo Wielkopolskie 1530—1650,
Poznań 1952, s. 9.
12 Aktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim XVII
wieku, cz. 2, „Biuletyn H. S.“ XHI, 1951, nr 2/3, s. 19.
366