DOI issue:
Nr. 3/4
DOI article:Kronika Stowarzyszenia Historyków Sztuki
DOI article:Zrębowicz, Roman: Problem mistrza św. Barbary
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0405
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
II. 4. Mistrz św. Barbary, Poliptyk
Wrocławski, głowa Dioskura. (fot.
I. Popławska)
skim ołtarzu Dioskura i głowa set-
nika, siedzącego na koniu w trypty-
ku łódzkim wychodzą z tych sa-
mych założeń kompozycyjnych, de-
koracyjnych, a przede wszystkim z
podobieństwa portretowanego mo-
delu.
Ił. 5. Mistrz św. Barbary. Tryptyk
Łódzki, głowa setnika, (fot. I. Po-
pławska)
Lewe skrzydło łódzkiego trypty-
ku i rewers .pierwszej pary skrzydeł
na poliptyku wrocławskim wykazują
szereg podobieństw: na Górze Oliw-
nej sylwetowanie klęczącego w obu
obiektach Chrystusa, mimo różnicy
w układzie rąk, jest niemal iden-
tyczne. Również użycie barw, ciem-
nej — Chrystusa i jasnej — śpiącego
apostoła na obu obrazach wykazuje
tę samą metodę kontrastowania ko-
lorów. Podobne kontrastowanie barw
występuje prawie we wszystkich
kwaterach poliptyku wrocławskiego
i tryptyku łódzkiego. A dalej profil
łódzkiego siepacza, zakładającego
sznur n>a szyi Chrystusa, jest ten
sam, co u wrocławskiego zbira, sto-
jącego na drabinie i wyciągającego
gwoździe z nóg Chrystusa. Szczegól-
nie subtelna technika w malowaniu
żółto-cytrynowej kurtki u siepacza
łódzkiego, jak i u siepacza wrocław-
skiego biczującego Chrystusa zdra-
dza niewątpliwie jednorodny sposób
malowania, przy czym siepacz łódzki
wykazuje o wiele precyzyjniejsze,
późniejsze wykonanie.
Ciekawe są podobieństwa i analo-
gie oibu obiektów w kwaterach
przedstawiających Złożenie do gro-
bu i Zmartwychwstanie. I tak np. w
Złożeniu do grobu rysunek i mode-
lunek jamy brzusznej oraz klatki
piersiowej, pokrytej delikatnymi za-
ciekami krwi, jest na obu obiektach
dziełem tego samego artysty. Napisy
hebraiizujące, jak to wykazał Mois-
dorf, mają niewątpliwie na obu ob-
razach powiązania i podobieństwa.
W motywie Zmartwychwstania daje
się zauważyć na obu dziełach oży-
wienie wiosennego pejzażu, przy
czym bogatszy koloryt i skuteczniej-
sze wysiłki perspektywiczne prze-
mawiają dobitnie za późniejszym
powstaniem tryptyku łódzkiego. A
dalej zmartwychwstający Chrystus,
a przede wszystkim chorągiew wiel-
kanocna wykazują duże na obu
obiektach analogie.
Za wspólnym autorstwem ołtarza
wrocławskiego i tryptyku łódzkiego
przemawiają następnie zestawy ko-
lorystyczne. Pod tym względem wy-
suwają się na czoło barwy następu-
jące: zieleń mchowa (moosgriin),
czerwień winna, żółta cytrynowa,
grunt srebrno-złotawy, wreszcie sza-
ra, ciemnoliliowa i karmin. Również
subtelna technika kładzenia farb,
szczególnie — jak to już wyżej pod-
kreśliłem — żółto-cytrynowej przy
modelunku szat na obu zbirach i tka-
ninie pokrywającej biodra Chrystu-
sa, ilustruje wymownie po malarsiku,
że jest to technika mistrza św.
Barbary.
Niemniej za wspólnym autor-
stwem obu obiektów przemawia
układ kompozycyjny poszczególnych
grup, przede wszystkim dwóch grup
środkowych okalających krzyż Chry-
stusowy. Mistrz św. Barbary, jak to
zauważyła Maria Otto, nie lubi stła-
czać grup postaciowych. Chodzi mu
bowiem o jasność kompozycji, o
czytelny wyraz psychologiczny, o
większą indywidualizację postaci
oraz o łatwiejsze rozwiązanie proble-
mów perspektywy; dlatego artysta
buduje grupy najczęściej cztero- lub
pięcioosobowe.
Możnaby przytoczyć jeszcze sze-
reg innych elementów, więżących te
dwa obiekty, sądzę jednak, że po-
wyższe dane są wystarczające, aby
wykazać jednorodność stylu w obu
przeanalizowanych dziełach Mistrza
św. Barbary.
Ił. 6. Mistrz św. Barbary, Tryptyk
Łódzki, Złożenie do Grobu (fot.
I. Popławska)
393
II. 4. Mistrz św. Barbary, Poliptyk
Wrocławski, głowa Dioskura. (fot.
I. Popławska)
skim ołtarzu Dioskura i głowa set-
nika, siedzącego na koniu w trypty-
ku łódzkim wychodzą z tych sa-
mych założeń kompozycyjnych, de-
koracyjnych, a przede wszystkim z
podobieństwa portretowanego mo-
delu.
Ił. 5. Mistrz św. Barbary. Tryptyk
Łódzki, głowa setnika, (fot. I. Po-
pławska)
Lewe skrzydło łódzkiego trypty-
ku i rewers .pierwszej pary skrzydeł
na poliptyku wrocławskim wykazują
szereg podobieństw: na Górze Oliw-
nej sylwetowanie klęczącego w obu
obiektach Chrystusa, mimo różnicy
w układzie rąk, jest niemal iden-
tyczne. Również użycie barw, ciem-
nej — Chrystusa i jasnej — śpiącego
apostoła na obu obrazach wykazuje
tę samą metodę kontrastowania ko-
lorów. Podobne kontrastowanie barw
występuje prawie we wszystkich
kwaterach poliptyku wrocławskiego
i tryptyku łódzkiego. A dalej profil
łódzkiego siepacza, zakładającego
sznur n>a szyi Chrystusa, jest ten
sam, co u wrocławskiego zbira, sto-
jącego na drabinie i wyciągającego
gwoździe z nóg Chrystusa. Szczegól-
nie subtelna technika w malowaniu
żółto-cytrynowej kurtki u siepacza
łódzkiego, jak i u siepacza wrocław-
skiego biczującego Chrystusa zdra-
dza niewątpliwie jednorodny sposób
malowania, przy czym siepacz łódzki
wykazuje o wiele precyzyjniejsze,
późniejsze wykonanie.
Ciekawe są podobieństwa i analo-
gie oibu obiektów w kwaterach
przedstawiających Złożenie do gro-
bu i Zmartwychwstanie. I tak np. w
Złożeniu do grobu rysunek i mode-
lunek jamy brzusznej oraz klatki
piersiowej, pokrytej delikatnymi za-
ciekami krwi, jest na obu obiektach
dziełem tego samego artysty. Napisy
hebraiizujące, jak to wykazał Mois-
dorf, mają niewątpliwie na obu ob-
razach powiązania i podobieństwa.
W motywie Zmartwychwstania daje
się zauważyć na obu dziełach oży-
wienie wiosennego pejzażu, przy
czym bogatszy koloryt i skuteczniej-
sze wysiłki perspektywiczne prze-
mawiają dobitnie za późniejszym
powstaniem tryptyku łódzkiego. A
dalej zmartwychwstający Chrystus,
a przede wszystkim chorągiew wiel-
kanocna wykazują duże na obu
obiektach analogie.
Za wspólnym autorstwem ołtarza
wrocławskiego i tryptyku łódzkiego
przemawiają następnie zestawy ko-
lorystyczne. Pod tym względem wy-
suwają się na czoło barwy następu-
jące: zieleń mchowa (moosgriin),
czerwień winna, żółta cytrynowa,
grunt srebrno-złotawy, wreszcie sza-
ra, ciemnoliliowa i karmin. Również
subtelna technika kładzenia farb,
szczególnie — jak to już wyżej pod-
kreśliłem — żółto-cytrynowej przy
modelunku szat na obu zbirach i tka-
ninie pokrywającej biodra Chrystu-
sa, ilustruje wymownie po malarsiku,
że jest to technika mistrza św.
Barbary.
Niemniej za wspólnym autor-
stwem obu obiektów przemawia
układ kompozycyjny poszczególnych
grup, przede wszystkim dwóch grup
środkowych okalających krzyż Chry-
stusowy. Mistrz św. Barbary, jak to
zauważyła Maria Otto, nie lubi stła-
czać grup postaciowych. Chodzi mu
bowiem o jasność kompozycji, o
czytelny wyraz psychologiczny, o
większą indywidualizację postaci
oraz o łatwiejsze rozwiązanie proble-
mów perspektywy; dlatego artysta
buduje grupy najczęściej cztero- lub
pięcioosobowe.
Możnaby przytoczyć jeszcze sze-
reg innych elementów, więżących te
dwa obiekty, sądzę jednak, że po-
wyższe dane są wystarczające, aby
wykazać jednorodność stylu w obu
przeanalizowanych dziełach Mistrza
św. Barbary.
Ił. 6. Mistrz św. Barbary, Tryptyk
Łódzki, Złożenie do Grobu (fot.
I. Popławska)
393