DOI Heft:
Nr. 3/4
DOI Artikel:Kronika Stowarzyszenia Historyków Sztuki
DOI Artikel:Pasierb, Janusz St.: Życie i twórczość Hermana Hana
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.41524#0413
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
Dla cystersów pelplińskich malu-
je w 1®18 r. Han obrazy do ołtarza
Wniebowzięcia NMP: główny przed-
stawiający „Wniebowzięcie" (repli-
ka w Żukowie), górny — „Trójcę
św.“, dwa medaliony — św. Bene-
dykta i Bernarda i wreszcie predel-
lę z „Adoracją Dzieciątka", którą
wedle Drosta „zdobył sobie pozycję
w historii sztuki". Trawestacje tej
kompozycji znajdują się w Oliwie
(obraz ołtarzowy) i na plebanii koś-
cioła św. Ignacego w Gdańsku -
Oruni.. Ostatnia pochodzi z okolic
Chojnic. W tym samym zapewne cza-
sie należy umieścić powstanie malo-
wideł ołtarza św.. Rodziny w Pelpli-
nie (terminus antę quem r. 1'025):
„ŚW. Sebastiana" (górny, b. słaby),
„ŚW. Rodziny" (malarz posłużył się
pięcioosobową formułą ikonograficz-
ną) i predelli przedstawiającej św.
Elżbietę opatrującą nogę chorego
starca. Z kręgu Hana wychodzi oł-
tarz Siedmiu Sakramentów, skopio-
wany dość wulgarnie w Mechowie
(pow. Puck).
Pracownia Hana powiększa się,
coraz częściej wspominają o niej za-
piski cechowe. Pracuje w niej m. in.
Tyrolczyk Maciej Denk, autor obra-
zów pasyjnych w Kartuzach. Pra-
cownia wykonuje liczne kopie malo-
wideł Hana (inp. „Urzyżowanie" z
caplicy Wejherów w Pucku powtó-
rzono w Kartuzach).
Między r. il'0H5' a 1620 powstało
epitafium Reinholda Heidensteina i
jego małżonki Ertmundy z Konars-
kich w kościele cysterskim w Oli-
wie. Poza portretami małżonków i
sceną Ukrzyżowania znajdują się
tam cztery medaliony pędzla Hana:
„.Wskrzeszenie Łazarza", „Wskrzesze-
nie młodzieńca z Naim", „Wskrze-
szenie córki Jaira" oraz „Zmartwych-
wstanie umarłych po zgonie Chry-
stusa". W tym prawdopodobnie okre-
sie (przed r. 1622) powstają obrazy
do dwóch ołtarzy znajdujących się
w obejściu kościoła oliwskiego: „Bi-
czowanie Chrystusa" i „Chrystus i
Weronika".
W r. 1622 Han mieszka w Gdań-
sku oraz nabywa od cystersów oliw-
skich dworek w Strzyży Górnej koło
Wrzeszcza, w następnym jednak jest
już mieszkańcem Chojnic, ożywiają-
cych się nieco dzięki powstaniu gra-
matykalnych szkół jezuickich. W
październiku 1623 r. doszło do za-
warcia umowy między Opatem pel-
plińsikim Leonardem Rembowskim II
a Hanem, występującym już jako
„piictor regius", odnoszącej się do wy-
konania ogromnej rozmiarami „Ko-
ronacji NMP" do wielkiego ołtarza
w Pelplinie, z zastrzeżeniem, że
obraz ma być wykonany „propria
manu" mistrza i „iuxta conceptum
Domini abbatis". Szczegółowo okre-
ślono pokaźne honorarium!. Malarz
wykonał również górny obraz do te-
go ołtarza, przedstawiający „Wizję
św. Bernarda". Obydwa obrazy, zna-
cznie strawestowane znajdują się ró-
wnież w ołtarzu Wszystkich Świętych
w Oliwie.
W pełni sił twórczych, licząc za-
ledwie 58 lata, zapada Han na jakąś
chorobę i w przeczuciu śmierci spi-
suje 18 grudnia 1627 r. testament.
Śmierć nastąpiła przed 22 marca ro-
ku następnego. Nieukończone i za-
mówione prace zlecił umierający
swemu zięciowi Janowi Peterhacke.
O ile nie wiele można się spodzie-
wać po poszukiwaniach nowych ma-
teriałów biograficznych, o tyle w
przyszłości odnajdzie się zapewne
sporo dzieł, jeśli nie samego Hana,
to jego kręgu — na Pomorzu i w
Wielkopolsce., Tematyka, którą się
zajmował jest raczej jednolita, był
malarzem par excellence kościelnym.
Uderzająca jest natomiast złożoność
strony formalnej' jego malarstwa.
Nie wykazuje ono wyraźnych cech
rozwoju artystycznego. Badając je,
można co najwyżej wskazać na pew-
ne kulminanty, niesposófo jednak
znaleźć w nim wyraźnych objawów
postępu czy regresu. Postępu, bo
zjawił się w Gdańsku jako dojrzały
artysta, regresu, ponieważ umarł w
pełni sił twórczych i nie ma u niego
okresu starczego, kiedy zawodzi oko
i ręka. Bez względu na chronologię
kompozycja jego obrazów wykazuj (
cechy bądź tradycjonalne, bądź po-
stępowe. Ze średniowiecza wziął m.
in. szeroką, panoramiczną narracyj-
ność maniery ikontynuacyjnej („Ado-
racja Dzieciątka" w Pelplinie, a
zwłaszcza w Oruni), skalę ważności
(obie „Koronacje" i „Wniebowstą-
pienie"), rysunkowe, ornamentalne
traktowanie broszowanych tkanin
szat („Zwiastowanie" i „Św. Trój-
ca" w Czersku) i tendencje do płas-
kiego traktowania neutralnego tła
wielkich kompozycji ołtarzowych.
Wedle zasad renesansowych kompo-
nuje duże obrazy, które z reguły są
frontalne, umiarowe (nawet pod
względem kolorystycznym — np.
„Wniebowzięcie")', osiowe, streficzne
i oparte na figurach geometrycznych
(najczęściej na trójkącie — np. „Św.
Rodzina"; „Koronacja" pelplińska
zbudowana jest na dwóch trójkątach
o wspólnym wierzchołku, w którym
umieszczona jest centralna postać
Madonny). Barokowe są wreszcie
przekątniowe kompozycje cyklu pa-
syjnego w Oliwie i „Śmierć św. Ma-
rii Magdaleny" w Pelplinie.
Przy pewnej słabości rysunku
(zdarzają się i rażące błędy anato-
miczne — np. w postaci pelplińskiej
Asisunty -czy Chrystusa w „Św. Ro-
dzinie"), koloryt Hana jest bogaty
i subtelny o bardzo pomysłowych
rozwiązaniach walorowych. Przy de-
finiowaniu walorowym Han odchodzi
zasadniczo od kolorytu lokalnego,
silnie wiążąc przez zmiękczenie kon-
turu (zewnętrznego, a zwłaszcza we-
wnętrznego) poszczególne plamy ze
sobą i tłem.
Na terenie malarstwa gdańskiego
Han odznacza się nowym, baroko-
wym rozumieniem przestrzeni, gra-
jącej rolę już nie tła, czy ram akcji,
lecz istotnego elementu budowy ob-
razu, organicznie zrośniętego z rkcją.
Wystarczy porównać „Grosz czynszo-
wy" Moellcra, gdzie płaskie postaci
stoją przed przestrzenią, z którąkol-
wiek predellą Hana. Bardziej jesz-
cze nowatorskie jest jego posługiwa-
nie się światłocieniem. Jeśli w du-
żych kompozycjach ołtarzowych po-
sługuje się światłem na ogół sche-
matycznie (od centralnej postaci), to
swobodniej operuje nim w predel-
lach, wiążąc poszczególne grupy po-
staci. Powiedziano o Hanie, że w sto-
sowaniu światłocienia jest prekur-
sorem Rembrandta. Trzeba tu jed-
nak pamiętać nie tylko o proporc-
jach talentu, ale i o innym rozumie-
niu istoty i roli światła. Rembrandt
je ostatecznie zdematerializuje, Han
natomiast zawsze ukazuje jego ma-
terialne źródła: świece, lampy, ogień.
Jednak w miękkim świetlnym roz-
pyleniu1, którym modeluje twarze,
muska drogie kamienia i szkła, jest
oddalony tylko o krok od wielkiego
LejdejCzyika, który w chwili jego
śmierci liczy dwadzieścia dwa lata.
Wszystkie braki, najbardziej rzu-
cające się w oczy słabe opanowanie
studium anatomii i dające się wy-
czuć pewne ubóstwo inwencji, wyna-
gradza w malarstwie Hana nastrój.
Na tle opisowego, kaligraficznego
malarstwa gdańskiego i, biorąc sze-
rzej malarstwa polskiego czasu sar-
matyzmu, na tle anegdoty historycz-
nej i religijnej, choćby tak dobrej
klasy, jalką prezentował Dolabella,
Han urzeka nastrój owością. Daleki
jest od heroicznego napięcia manie-
rystów; w miękkości jego modelunku
jest czułość afirmująca świat zew-
nętrzny, z którym łamie się sztuka
linearystówi. Skala jego odczuwania
sięga od powściągliwego, dworskiego
maestoso „Koronacji NMP", pełnej,
chciałoby się powiedzieć za Nietz-
schem, „patosu dystansu", poprzez
rezygnujące z barw monochromaty-
czne spopielenie sceny śmierci pu-
401
Dla cystersów pelplińskich malu-
je w 1®18 r. Han obrazy do ołtarza
Wniebowzięcia NMP: główny przed-
stawiający „Wniebowzięcie" (repli-
ka w Żukowie), górny — „Trójcę
św.“, dwa medaliony — św. Bene-
dykta i Bernarda i wreszcie predel-
lę z „Adoracją Dzieciątka", którą
wedle Drosta „zdobył sobie pozycję
w historii sztuki". Trawestacje tej
kompozycji znajdują się w Oliwie
(obraz ołtarzowy) i na plebanii koś-
cioła św. Ignacego w Gdańsku -
Oruni.. Ostatnia pochodzi z okolic
Chojnic. W tym samym zapewne cza-
sie należy umieścić powstanie malo-
wideł ołtarza św.. Rodziny w Pelpli-
nie (terminus antę quem r. 1'025):
„ŚW. Sebastiana" (górny, b. słaby),
„ŚW. Rodziny" (malarz posłużył się
pięcioosobową formułą ikonograficz-
ną) i predelli przedstawiającej św.
Elżbietę opatrującą nogę chorego
starca. Z kręgu Hana wychodzi oł-
tarz Siedmiu Sakramentów, skopio-
wany dość wulgarnie w Mechowie
(pow. Puck).
Pracownia Hana powiększa się,
coraz częściej wspominają o niej za-
piski cechowe. Pracuje w niej m. in.
Tyrolczyk Maciej Denk, autor obra-
zów pasyjnych w Kartuzach. Pra-
cownia wykonuje liczne kopie malo-
wideł Hana (inp. „Urzyżowanie" z
caplicy Wejherów w Pucku powtó-
rzono w Kartuzach).
Między r. il'0H5' a 1620 powstało
epitafium Reinholda Heidensteina i
jego małżonki Ertmundy z Konars-
kich w kościele cysterskim w Oli-
wie. Poza portretami małżonków i
sceną Ukrzyżowania znajdują się
tam cztery medaliony pędzla Hana:
„.Wskrzeszenie Łazarza", „Wskrzesze-
nie młodzieńca z Naim", „Wskrze-
szenie córki Jaira" oraz „Zmartwych-
wstanie umarłych po zgonie Chry-
stusa". W tym prawdopodobnie okre-
sie (przed r. 1622) powstają obrazy
do dwóch ołtarzy znajdujących się
w obejściu kościoła oliwskiego: „Bi-
czowanie Chrystusa" i „Chrystus i
Weronika".
W r. 1622 Han mieszka w Gdań-
sku oraz nabywa od cystersów oliw-
skich dworek w Strzyży Górnej koło
Wrzeszcza, w następnym jednak jest
już mieszkańcem Chojnic, ożywiają-
cych się nieco dzięki powstaniu gra-
matykalnych szkół jezuickich. W
październiku 1623 r. doszło do za-
warcia umowy między Opatem pel-
plińsikim Leonardem Rembowskim II
a Hanem, występującym już jako
„piictor regius", odnoszącej się do wy-
konania ogromnej rozmiarami „Ko-
ronacji NMP" do wielkiego ołtarza
w Pelplinie, z zastrzeżeniem, że
obraz ma być wykonany „propria
manu" mistrza i „iuxta conceptum
Domini abbatis". Szczegółowo okre-
ślono pokaźne honorarium!. Malarz
wykonał również górny obraz do te-
go ołtarza, przedstawiający „Wizję
św. Bernarda". Obydwa obrazy, zna-
cznie strawestowane znajdują się ró-
wnież w ołtarzu Wszystkich Świętych
w Oliwie.
W pełni sił twórczych, licząc za-
ledwie 58 lata, zapada Han na jakąś
chorobę i w przeczuciu śmierci spi-
suje 18 grudnia 1627 r. testament.
Śmierć nastąpiła przed 22 marca ro-
ku następnego. Nieukończone i za-
mówione prace zlecił umierający
swemu zięciowi Janowi Peterhacke.
O ile nie wiele można się spodzie-
wać po poszukiwaniach nowych ma-
teriałów biograficznych, o tyle w
przyszłości odnajdzie się zapewne
sporo dzieł, jeśli nie samego Hana,
to jego kręgu — na Pomorzu i w
Wielkopolsce., Tematyka, którą się
zajmował jest raczej jednolita, był
malarzem par excellence kościelnym.
Uderzająca jest natomiast złożoność
strony formalnej' jego malarstwa.
Nie wykazuje ono wyraźnych cech
rozwoju artystycznego. Badając je,
można co najwyżej wskazać na pew-
ne kulminanty, niesposófo jednak
znaleźć w nim wyraźnych objawów
postępu czy regresu. Postępu, bo
zjawił się w Gdańsku jako dojrzały
artysta, regresu, ponieważ umarł w
pełni sił twórczych i nie ma u niego
okresu starczego, kiedy zawodzi oko
i ręka. Bez względu na chronologię
kompozycja jego obrazów wykazuj (
cechy bądź tradycjonalne, bądź po-
stępowe. Ze średniowiecza wziął m.
in. szeroką, panoramiczną narracyj-
ność maniery ikontynuacyjnej („Ado-
racja Dzieciątka" w Pelplinie, a
zwłaszcza w Oruni), skalę ważności
(obie „Koronacje" i „Wniebowstą-
pienie"), rysunkowe, ornamentalne
traktowanie broszowanych tkanin
szat („Zwiastowanie" i „Św. Trój-
ca" w Czersku) i tendencje do płas-
kiego traktowania neutralnego tła
wielkich kompozycji ołtarzowych.
Wedle zasad renesansowych kompo-
nuje duże obrazy, które z reguły są
frontalne, umiarowe (nawet pod
względem kolorystycznym — np.
„Wniebowzięcie")', osiowe, streficzne
i oparte na figurach geometrycznych
(najczęściej na trójkącie — np. „Św.
Rodzina"; „Koronacja" pelplińska
zbudowana jest na dwóch trójkątach
o wspólnym wierzchołku, w którym
umieszczona jest centralna postać
Madonny). Barokowe są wreszcie
przekątniowe kompozycje cyklu pa-
syjnego w Oliwie i „Śmierć św. Ma-
rii Magdaleny" w Pelplinie.
Przy pewnej słabości rysunku
(zdarzają się i rażące błędy anato-
miczne — np. w postaci pelplińskiej
Asisunty -czy Chrystusa w „Św. Ro-
dzinie"), koloryt Hana jest bogaty
i subtelny o bardzo pomysłowych
rozwiązaniach walorowych. Przy de-
finiowaniu walorowym Han odchodzi
zasadniczo od kolorytu lokalnego,
silnie wiążąc przez zmiękczenie kon-
turu (zewnętrznego, a zwłaszcza we-
wnętrznego) poszczególne plamy ze
sobą i tłem.
Na terenie malarstwa gdańskiego
Han odznacza się nowym, baroko-
wym rozumieniem przestrzeni, gra-
jącej rolę już nie tła, czy ram akcji,
lecz istotnego elementu budowy ob-
razu, organicznie zrośniętego z rkcją.
Wystarczy porównać „Grosz czynszo-
wy" Moellcra, gdzie płaskie postaci
stoją przed przestrzenią, z którąkol-
wiek predellą Hana. Bardziej jesz-
cze nowatorskie jest jego posługiwa-
nie się światłocieniem. Jeśli w du-
żych kompozycjach ołtarzowych po-
sługuje się światłem na ogół sche-
matycznie (od centralnej postaci), to
swobodniej operuje nim w predel-
lach, wiążąc poszczególne grupy po-
staci. Powiedziano o Hanie, że w sto-
sowaniu światłocienia jest prekur-
sorem Rembrandta. Trzeba tu jed-
nak pamiętać nie tylko o proporc-
jach talentu, ale i o innym rozumie-
niu istoty i roli światła. Rembrandt
je ostatecznie zdematerializuje, Han
natomiast zawsze ukazuje jego ma-
terialne źródła: świece, lampy, ogień.
Jednak w miękkim świetlnym roz-
pyleniu1, którym modeluje twarze,
muska drogie kamienia i szkła, jest
oddalony tylko o krok od wielkiego
LejdejCzyika, który w chwili jego
śmierci liczy dwadzieścia dwa lata.
Wszystkie braki, najbardziej rzu-
cające się w oczy słabe opanowanie
studium anatomii i dające się wy-
czuć pewne ubóstwo inwencji, wyna-
gradza w malarstwie Hana nastrój.
Na tle opisowego, kaligraficznego
malarstwa gdańskiego i, biorąc sze-
rzej malarstwa polskiego czasu sar-
matyzmu, na tle anegdoty historycz-
nej i religijnej, choćby tak dobrej
klasy, jalką prezentował Dolabella,
Han urzeka nastrój owością. Daleki
jest od heroicznego napięcia manie-
rystów; w miękkości jego modelunku
jest czułość afirmująca świat zew-
nętrzny, z którym łamie się sztuka
linearystówi. Skala jego odczuwania
sięga od powściągliwego, dworskiego
maestoso „Koronacji NMP", pełnej,
chciałoby się powiedzieć za Nietz-
schem, „patosu dystansu", poprzez
rezygnujące z barw monochromaty-
czne spopielenie sceny śmierci pu-
401