DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.28869#0289
dieses Verlangen bereits wieder da und zugleich
die Ansätze dessen, was man ,,Manierismus" nennt,
was in immer stärkerem Maß nun die Zeit erfüllen
sollte. Auch Cranach fand um diese Zeit eine wohl
persönliche, aber allgemein verbindliche Stilfor-
mel, die in Mitteldeutschland nicht geringere Kreise
ziehen sollte als die Altdorfers in Bayern und
Österreich; wie weit sie von der heroischen Kunst
seiner Frühzeit entfernt ist, braucht nicht neuer-
lich erörtert zu werden. So wurde Altdorfers
schmiegsame, originelle, persönliche Form zur
Formel der breiten Allgemeinheit. Und von nun
an erst spricht man gemeinhin vom Vorhanden-
sein eines ,,Donaustils" — ein Begriff, mit dem
man wohl in erster Linie die Vorstellung einer ge-
wissen Ornamentik der Linie verbindet —, obwohl
das Wesentliche dieses Stils bereits früher da war.
Denn auch Altdorfer selbst hat zu derZeit, da seine
Kunst einen Aufschwung zu ausdrucksvoller Kraft
und Monumentalität, zu inhaltlicher Vertiefung
nahm, der in seiner Entwicklung einzig dasteht —
zu der Zeit des St. Florianer Altarwerks — auf die
heroische Kunst von 1500, auf die Kunst der Reich-
lich, Cranach, Frueauf, Breu, zurückgegriffen. Es
ist bezeichnend, daß dieses Zurückgreifen mit einer
österreichischen Reise zusammenhängt/)
Die Herkunft dieses zum allgemeinen gewordenen
persönlichen Stils Altdorfers hat die Forschung
nun ebenso intensiv beschäftigt wie die von Cra-
nachs Stil. Man ging auch hier von der Voraus-
setzung aus, es müsse sich eine unmittelbare
Quelle seiner Kunst finden lassen, die schon das
spezifisch Altdorf ersehe Gepräge trüge. Eine solche
Quelle schien sich nun in den Arbeiten der Werk-
statt zu eröffnen, die unter der Leitung des Inns-
brucker Hofmalers Maximilians Jörg Kölderer
stand. Giehlow") hat als erster den Gedanken einer
Beeinflussung der Donauschule durch diese Arbei-
ten ausgesprochen. Von dem gemalten Triumph-
*) Meder, Altdorfers Donaureise. Mitt. d. Oes. f. verv. K. XXX, 1907.
Louvre. Jb. d. Kh. Smlgen. d. A. Eh. XXIX, S. 34.
zug Maximilians spricht er als ,,einem ergiebigen
Schatz für die Kenntnis des Einflusses der alpen-
ländischen Kunst auf die Donauschule". Baldaß
hat diesen ansprechenden Gedanken weiterver-
folgt und in seiner Abhandlung^) das Werk Köl-
d-erers und seines Kreises als das eigentliche Quell-
gebiet von Altdorfers Stil dargestellt. Tatsächlich
zeigen die Miniaturen des Triumphzugs völlig den
spezihschenAltdorferstil in der Zeichnung und der
Köldererkreis könnte, wenn zumindest ihre Gleich-
zeitigkeit mit Altdorfers älteren Schöpfungen er-
wiesen wäre, mit guten Gründen als Quellgebiet
der Altdorferschen Kunst betrachtet werden.
Schon GarberQ hat darauf hingewiesen, daß als
einzige sichere Werke Kölderers selbst sich nur
einige Illustrationen in den Zeugbüchern Maximi-
lians erhalten haben. Ferner hat Garber die Zu-
weisung der Fresken des goldenen Dachls an Köl-
derer mit historischen und stilkritischen Argu-
menten bestens begründet. Die Fresken entspre-
chen stilistisch durchaus der Vorstellung, die man
aus den sicher von Kölderers Hand stammenden
Miniaturen des Codex 222 von 1502 der Münche-
ner Staatsbibliothek gewinnt, hängen ferner aufs
engste mit den in Abbildungen erhaltenen und in-
schriftlich für Kölderer gesicherten Fresken des
zerstörten Wappenturms zusammen^). Die Minia-
turen der Zeugbücher, die die Brücke zu den Tri-
umphminiaturen bilden sollen, fallen nun in zwei
Gruppen auseinander. Die ältere Gruppe des Cod.
222, die mit den Fresken zusammengeht, hat einen
völlig anderen stilistischen Habitus als die jüngere.
Der Stil der Miniaturen ist so wie der der Fresken
noch quattrocentistisch linear-flächenhaft. Dem
Cod. 222 schließen sich als Werkstattwiederholun-
gen die Codices 10824, 10815 und 10816 der Wie-
ner Nationalbibliothek an. Sie sind immer rohere
3) Albrecht Altdorfer. Wien 1923.
Wien 1922. S. 23 ff.
a. a. O-, S. 63. Vgi. dagegen Baldaß a. a. O., S. 12.
269
die Ansätze dessen, was man ,,Manierismus" nennt,
was in immer stärkerem Maß nun die Zeit erfüllen
sollte. Auch Cranach fand um diese Zeit eine wohl
persönliche, aber allgemein verbindliche Stilfor-
mel, die in Mitteldeutschland nicht geringere Kreise
ziehen sollte als die Altdorfers in Bayern und
Österreich; wie weit sie von der heroischen Kunst
seiner Frühzeit entfernt ist, braucht nicht neuer-
lich erörtert zu werden. So wurde Altdorfers
schmiegsame, originelle, persönliche Form zur
Formel der breiten Allgemeinheit. Und von nun
an erst spricht man gemeinhin vom Vorhanden-
sein eines ,,Donaustils" — ein Begriff, mit dem
man wohl in erster Linie die Vorstellung einer ge-
wissen Ornamentik der Linie verbindet —, obwohl
das Wesentliche dieses Stils bereits früher da war.
Denn auch Altdorfer selbst hat zu derZeit, da seine
Kunst einen Aufschwung zu ausdrucksvoller Kraft
und Monumentalität, zu inhaltlicher Vertiefung
nahm, der in seiner Entwicklung einzig dasteht —
zu der Zeit des St. Florianer Altarwerks — auf die
heroische Kunst von 1500, auf die Kunst der Reich-
lich, Cranach, Frueauf, Breu, zurückgegriffen. Es
ist bezeichnend, daß dieses Zurückgreifen mit einer
österreichischen Reise zusammenhängt/)
Die Herkunft dieses zum allgemeinen gewordenen
persönlichen Stils Altdorfers hat die Forschung
nun ebenso intensiv beschäftigt wie die von Cra-
nachs Stil. Man ging auch hier von der Voraus-
setzung aus, es müsse sich eine unmittelbare
Quelle seiner Kunst finden lassen, die schon das
spezifisch Altdorf ersehe Gepräge trüge. Eine solche
Quelle schien sich nun in den Arbeiten der Werk-
statt zu eröffnen, die unter der Leitung des Inns-
brucker Hofmalers Maximilians Jörg Kölderer
stand. Giehlow") hat als erster den Gedanken einer
Beeinflussung der Donauschule durch diese Arbei-
ten ausgesprochen. Von dem gemalten Triumph-
*) Meder, Altdorfers Donaureise. Mitt. d. Oes. f. verv. K. XXX, 1907.
Louvre. Jb. d. Kh. Smlgen. d. A. Eh. XXIX, S. 34.
zug Maximilians spricht er als ,,einem ergiebigen
Schatz für die Kenntnis des Einflusses der alpen-
ländischen Kunst auf die Donauschule". Baldaß
hat diesen ansprechenden Gedanken weiterver-
folgt und in seiner Abhandlung^) das Werk Köl-
d-erers und seines Kreises als das eigentliche Quell-
gebiet von Altdorfers Stil dargestellt. Tatsächlich
zeigen die Miniaturen des Triumphzugs völlig den
spezihschenAltdorferstil in der Zeichnung und der
Köldererkreis könnte, wenn zumindest ihre Gleich-
zeitigkeit mit Altdorfers älteren Schöpfungen er-
wiesen wäre, mit guten Gründen als Quellgebiet
der Altdorferschen Kunst betrachtet werden.
Schon GarberQ hat darauf hingewiesen, daß als
einzige sichere Werke Kölderers selbst sich nur
einige Illustrationen in den Zeugbüchern Maximi-
lians erhalten haben. Ferner hat Garber die Zu-
weisung der Fresken des goldenen Dachls an Köl-
derer mit historischen und stilkritischen Argu-
menten bestens begründet. Die Fresken entspre-
chen stilistisch durchaus der Vorstellung, die man
aus den sicher von Kölderers Hand stammenden
Miniaturen des Codex 222 von 1502 der Münche-
ner Staatsbibliothek gewinnt, hängen ferner aufs
engste mit den in Abbildungen erhaltenen und in-
schriftlich für Kölderer gesicherten Fresken des
zerstörten Wappenturms zusammen^). Die Minia-
turen der Zeugbücher, die die Brücke zu den Tri-
umphminiaturen bilden sollen, fallen nun in zwei
Gruppen auseinander. Die ältere Gruppe des Cod.
222, die mit den Fresken zusammengeht, hat einen
völlig anderen stilistischen Habitus als die jüngere.
Der Stil der Miniaturen ist so wie der der Fresken
noch quattrocentistisch linear-flächenhaft. Dem
Cod. 222 schließen sich als Werkstattwiederholun-
gen die Codices 10824, 10815 und 10816 der Wie-
ner Nationalbibliothek an. Sie sind immer rohere
3) Albrecht Altdorfer. Wien 1923.
Wien 1922. S. 23 ff.
a. a. O-, S. 63. Vgi. dagegen Baldaß a. a. O., S. 12.
269