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https://doi.org/10.11588/diglit.28869#0414
genossen. Alles ist sanfter, gestillter, weicher. Mil-
des, schönes, milchig gebrochenes Rot, falber Gold-
ocker, graubläulicher, verhalten schimmernder
Stahl; im Gewürm giftige, fahlgelh-spangrüneTöne
— und in der üppig erblühenden, waldfeuchten,
dämmrigen Fels- und Raumlandschaft ein toniges
Zusammen von zart ntianciertenr Grau, gebroche-
nem Grün, Olivbraun. Weicher, flüssiger Farben-
auftrag. Behutsam-zarter, empfindsamer Pinsel-
strich. Angesichts einer solchen Malerei bedauert
man, daß Beck sich so skrupellos in eine Massen-
produktion für den Holzschnitt hineinziehen ließ
und verhältnismäßig selten an der Staflelei ge-
sessen ist.
Nicht viel später, etwa um 1515, wird die Epipha-
nie der Augsburger Galerie (Kat. Nr. 2102) (Abb.
289) entstanden sein. Die stattliche, nicht gleich-
mäßig erhaltene Tafel stammt aus dem Katha-
rinenkloster zu Augsburg, wohin sie wohl — nach
Aussage der Wappen — von Michel Stetten, der
eine Kunigunde Baumgarttner zur Frau hatte, ge-
stiftet worden war. In den Inventaren wurde das
Bild auf den Sammelnamen ,,Amberger" getauft,
später schrieb man sie, durch Eigners Fälscher-
künste irregeführt, Gumpolt Giltlinger zu. Ich
zweifle nicht, daß Schmid mit der Zuweisung an
Beck das Richtige getroffen hat. Bei dem schwan-
kenden Charakter der ganzen Produktion Becks
und seiner geringen künstlerischen Standfestigkeit
ist es nicht weiter verwunderlich, daß zwei zeitlich
nicht allzu weit auseinanderliegende Malwerke sei-
ner Hand in manchen Zügen gewisse Unterschiede
aufweisen. Die Bildidee ist niederländischer Her-
kunft. Man findet sie, in den Einzelheiten verschie-
den abgewandelt, aber in der Grundlage überein-
stimmend auf Mabuses f rüher Epiphanie in Lon-
don. Damit soll nicht verkannt sein, wie stark das
KompositionsschemainsAugsburgisch Dekorative,
in die gesättigte Pracht schwäbischer Renaissance-
malerei gewandelt wurde. Ein Einschlag südlän-
discher Kunst ist dabei nicht zu verkennen. Vor
der fest und klar das Bild gliedernden Pfeiler
architektur der stattlichen Palastruine thront Ma-
ria, gefestigt und kompositioneff betont von den
Linien und Massen der Architektur, mit dem Kind
sich leicht zum knienden König im weißen Haar
neigend; während links der kostbar gekleidete
Mohr — die durchgehende Vertikale der Architek-
tur wiederholend — die Komposition schließt, ord
net sich die rechte Gruppe auf eine ebenso leichte
und selbstverständliche, als angenehme und gefäl-
lige Art um die Hauptfigur des Bildes. Die Wirkung
ist durch die stellenweise schlechte Erhaltung, vor
allem durch dumpfe, eingeschlagene Stellen im
Hintergrund und die wenig geschmackvolle Er-
neuerung des Goldgrundes beeinträchtigt. Der Ce-
samtton war ursprünglich sicher nicht so ge-
dämpft wie jetzt, wenn auch Beck ohne Zweifel
die Farben zu einer ausgeglichenen, warmtonigen
Gesamtwirkung zusammengestimmt hat. Die fein
ausgewogene Farben Verteilung und der eigne, per-
sönlich empfundene Kolorismus rechtfertigen eine
ausführfichere Behandlung der Malerei. Flüssiger,
weich verschmelzender Vortrag. Rötliche, weißlich-
graue, braunviolette Töne in den belichteten Teilen
der Architektur, deren Schattenteile sich lilagrau
verfärben, dagegen dunkleres Olivgrün und Grau-
braun in der Landschaft; das Gold des Himmels
überschneiden die hohen, träg aufstrebenden Pfei-
ler und die überwachsenen Bögen. In stiller, vor-
nehmer Pracht sind Maria und die Könige geklei
det: Maria im mattgoldnen Brokatgewand und
dunkelblauen Mantel; der greise König hat eine
fahle, braunkarminfarbene Schaube mit mattbrau-
nem Pelzkragen, der junge, feine, vornehme Fürst
mit den blassen, zarten Zügen trägt über gelblichem
Brokat eine lichtgrau verbrämte, dunkelgrüne
Schaube und über der Brust eine schwere goldene
Kette. Rosa. Purpur, dumpfer Zinnober Schwärz-
lichgrün im Kostüm des Gefolges. Der Mohr trägt,
wie zum Kontrast zu seiner braunschwarzen Haut-
farbe einen lichten, seidig schimmernden, bläulich-
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des, schönes, milchig gebrochenes Rot, falber Gold-
ocker, graubläulicher, verhalten schimmernder
Stahl; im Gewürm giftige, fahlgelh-spangrüneTöne
— und in der üppig erblühenden, waldfeuchten,
dämmrigen Fels- und Raumlandschaft ein toniges
Zusammen von zart ntianciertenr Grau, gebroche-
nem Grün, Olivbraun. Weicher, flüssiger Farben-
auftrag. Behutsam-zarter, empfindsamer Pinsel-
strich. Angesichts einer solchen Malerei bedauert
man, daß Beck sich so skrupellos in eine Massen-
produktion für den Holzschnitt hineinziehen ließ
und verhältnismäßig selten an der Staflelei ge-
sessen ist.
Nicht viel später, etwa um 1515, wird die Epipha-
nie der Augsburger Galerie (Kat. Nr. 2102) (Abb.
289) entstanden sein. Die stattliche, nicht gleich-
mäßig erhaltene Tafel stammt aus dem Katha-
rinenkloster zu Augsburg, wohin sie wohl — nach
Aussage der Wappen — von Michel Stetten, der
eine Kunigunde Baumgarttner zur Frau hatte, ge-
stiftet worden war. In den Inventaren wurde das
Bild auf den Sammelnamen ,,Amberger" getauft,
später schrieb man sie, durch Eigners Fälscher-
künste irregeführt, Gumpolt Giltlinger zu. Ich
zweifle nicht, daß Schmid mit der Zuweisung an
Beck das Richtige getroffen hat. Bei dem schwan-
kenden Charakter der ganzen Produktion Becks
und seiner geringen künstlerischen Standfestigkeit
ist es nicht weiter verwunderlich, daß zwei zeitlich
nicht allzu weit auseinanderliegende Malwerke sei-
ner Hand in manchen Zügen gewisse Unterschiede
aufweisen. Die Bildidee ist niederländischer Her-
kunft. Man findet sie, in den Einzelheiten verschie-
den abgewandelt, aber in der Grundlage überein-
stimmend auf Mabuses f rüher Epiphanie in Lon-
don. Damit soll nicht verkannt sein, wie stark das
KompositionsschemainsAugsburgisch Dekorative,
in die gesättigte Pracht schwäbischer Renaissance-
malerei gewandelt wurde. Ein Einschlag südlän-
discher Kunst ist dabei nicht zu verkennen. Vor
der fest und klar das Bild gliedernden Pfeiler
architektur der stattlichen Palastruine thront Ma-
ria, gefestigt und kompositioneff betont von den
Linien und Massen der Architektur, mit dem Kind
sich leicht zum knienden König im weißen Haar
neigend; während links der kostbar gekleidete
Mohr — die durchgehende Vertikale der Architek-
tur wiederholend — die Komposition schließt, ord
net sich die rechte Gruppe auf eine ebenso leichte
und selbstverständliche, als angenehme und gefäl-
lige Art um die Hauptfigur des Bildes. Die Wirkung
ist durch die stellenweise schlechte Erhaltung, vor
allem durch dumpfe, eingeschlagene Stellen im
Hintergrund und die wenig geschmackvolle Er-
neuerung des Goldgrundes beeinträchtigt. Der Ce-
samtton war ursprünglich sicher nicht so ge-
dämpft wie jetzt, wenn auch Beck ohne Zweifel
die Farben zu einer ausgeglichenen, warmtonigen
Gesamtwirkung zusammengestimmt hat. Die fein
ausgewogene Farben Verteilung und der eigne, per-
sönlich empfundene Kolorismus rechtfertigen eine
ausführfichere Behandlung der Malerei. Flüssiger,
weich verschmelzender Vortrag. Rötliche, weißlich-
graue, braunviolette Töne in den belichteten Teilen
der Architektur, deren Schattenteile sich lilagrau
verfärben, dagegen dunkleres Olivgrün und Grau-
braun in der Landschaft; das Gold des Himmels
überschneiden die hohen, träg aufstrebenden Pfei-
ler und die überwachsenen Bögen. In stiller, vor-
nehmer Pracht sind Maria und die Könige geklei
det: Maria im mattgoldnen Brokatgewand und
dunkelblauen Mantel; der greise König hat eine
fahle, braunkarminfarbene Schaube mit mattbrau-
nem Pelzkragen, der junge, feine, vornehme Fürst
mit den blassen, zarten Zügen trägt über gelblichem
Brokat eine lichtgrau verbrämte, dunkelgrüne
Schaube und über der Brust eine schwere goldene
Kette. Rosa. Purpur, dumpfer Zinnober Schwärz-
lichgrün im Kostüm des Gefolges. Der Mohr trägt,
wie zum Kontrast zu seiner braunschwarzen Haut-
farbe einen lichten, seidig schimmernden, bläulich-
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