DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42191#0013
Jest paradoksem, że walka, którą kapiści tak dzielnie toczyli przed S
wojną - o malarskość, sztukę czystą, wyzwoloną z narodowych serwitu- G
tów - mimo iż skuteczna, okazała się w pewnym sensie niepotrzebna, 7?
dwuznaczna. Doświadczenie nieludzkiego czasu i nieludzkiej ziemi dia-
metralnie odmieniło sytuację i kondycję sztuk pięknych. Postawę będącą
w założeniu rodzajem twórczej ascezy postrzegać zaczęto, pewnie nieco
niesprawiedliwie, jako eskapizm i bezpłodny komiort pięknoduchów.
Dawni członkowie Komitetu Paryskiego, teraz działacze Związku, pro-
fesorowie Akademii, nie mieli wahań i nie stawiali pytania „czy po Oświę-
cimiu sztuka jest możliwa?” Wierząc w swój program, niestrudzenie
praktykowali nadal „malarskie rozstrzygnięcia płótna”, pracowicie cyze-
lując niekończące się wersje wyzywająco atematycznych obrazów.
Oficjalne zwycięstwo koloryzmu, który stał się polskim akademi-
zmem, nie miało trwać długo. Zanim dogmat sztuki czystej został wy-
kpiony przez doktrynerów socrealizmu - kapiści znaleźli główną opozy-
cję w środowisku młodych twórców krakowskich. Kiedy w 1946 roku
Kantor z Porębskim drukowali w „Twórczości” swój „manifest realizmu
spotęgowanego”, występowali w imieniu całej Grupy Młodych Plasty-
ków (późniejszej Grupy Krakowskiej), zespołu odrębnych indywidual-
ności twórczych, których jedynym wspólnym mianownikiem byl wła-
śnie bunt przeciw estetyce kapistów - w imię praw do ryzyka i ekspery-
mentów, poprzez pragnienie sztuki żywej i prawdziwej, to znaczy
oddającej cały dramatyzm współczesności. „Uważaliśmy, że od kapistów
można się wiele nauczyć - wspomina Mieczysław Porębski - ale równo-
cześnie trzeba się od nich oderwać, zęby odnaleźć siebie, bo w ich malar-
stwie się już siebie nie odnajdzie, bo to jest malarstwo ludzi, którzy sie-
dem lat siedzieli w Paryżu w pięknych czasach i mogli sobie pozwolić na
bardziej pogodną wizję świata (...). Z kapizmu zaczął się robić kraj uto-
pijnego piękna, gdzie dla tego całego pokiereszowanego pokolenia, które
wyszło z wojny, nie było miejsca (...) to był rodzaj raju utraconego, za
którym się tęskni, ale do którego wrócić me sposób, bo to trochę tak
wyglądało, jakby ten cały świat, ten kapistowski, impresjonistyczny i fo-
wistyczny raj, gdzieś tam wyparował w piecach krematoryjnych”.
W tym samym czasie, w 1947 roku, w artykule pisanym na wiado-
mość o śmierci Bonnarda, Czapski notuje swoje wrażenia z paryskiej
wystawy polskich kolorystów: „Dlaczego patrząc na tę salę nie odczuwa-
łem radości? (...) Odczuwałem przepaść między tym malarstwem na-
1 1
wojną - o malarskość, sztukę czystą, wyzwoloną z narodowych serwitu- G
tów - mimo iż skuteczna, okazała się w pewnym sensie niepotrzebna, 7?
dwuznaczna. Doświadczenie nieludzkiego czasu i nieludzkiej ziemi dia-
metralnie odmieniło sytuację i kondycję sztuk pięknych. Postawę będącą
w założeniu rodzajem twórczej ascezy postrzegać zaczęto, pewnie nieco
niesprawiedliwie, jako eskapizm i bezpłodny komiort pięknoduchów.
Dawni członkowie Komitetu Paryskiego, teraz działacze Związku, pro-
fesorowie Akademii, nie mieli wahań i nie stawiali pytania „czy po Oświę-
cimiu sztuka jest możliwa?” Wierząc w swój program, niestrudzenie
praktykowali nadal „malarskie rozstrzygnięcia płótna”, pracowicie cyze-
lując niekończące się wersje wyzywająco atematycznych obrazów.
Oficjalne zwycięstwo koloryzmu, który stał się polskim akademi-
zmem, nie miało trwać długo. Zanim dogmat sztuki czystej został wy-
kpiony przez doktrynerów socrealizmu - kapiści znaleźli główną opozy-
cję w środowisku młodych twórców krakowskich. Kiedy w 1946 roku
Kantor z Porębskim drukowali w „Twórczości” swój „manifest realizmu
spotęgowanego”, występowali w imieniu całej Grupy Młodych Plasty-
ków (późniejszej Grupy Krakowskiej), zespołu odrębnych indywidual-
ności twórczych, których jedynym wspólnym mianownikiem byl wła-
śnie bunt przeciw estetyce kapistów - w imię praw do ryzyka i ekspery-
mentów, poprzez pragnienie sztuki żywej i prawdziwej, to znaczy
oddającej cały dramatyzm współczesności. „Uważaliśmy, że od kapistów
można się wiele nauczyć - wspomina Mieczysław Porębski - ale równo-
cześnie trzeba się od nich oderwać, zęby odnaleźć siebie, bo w ich malar-
stwie się już siebie nie odnajdzie, bo to jest malarstwo ludzi, którzy sie-
dem lat siedzieli w Paryżu w pięknych czasach i mogli sobie pozwolić na
bardziej pogodną wizję świata (...). Z kapizmu zaczął się robić kraj uto-
pijnego piękna, gdzie dla tego całego pokiereszowanego pokolenia, które
wyszło z wojny, nie było miejsca (...) to był rodzaj raju utraconego, za
którym się tęskni, ale do którego wrócić me sposób, bo to trochę tak
wyglądało, jakby ten cały świat, ten kapistowski, impresjonistyczny i fo-
wistyczny raj, gdzieś tam wyparował w piecach krematoryjnych”.
W tym samym czasie, w 1947 roku, w artykule pisanym na wiado-
mość o śmierci Bonnarda, Czapski notuje swoje wrażenia z paryskiej
wystawy polskich kolorystów: „Dlaczego patrząc na tę salę nie odczuwa-
łem radości? (...) Odczuwałem przepaść między tym malarstwem na-
1 1