Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (19.1921)

War das Streben der Niederländer auf Wahr-
heit gerichtet, und haben ihre großen Maler das
Höchste durch scharfe Beobachtung und treue Hin-
gebung an die Sichtbarkeit erreicht, so gab ihnen
die Tapisserie eine überraschende Stilsicherheit
im Dekorativen, indem das Verfahren die genaue
Naturnachahmung beschränkte und die Forderung
nach Illusion herabsetzte. Übertragung, Schema-
tisierung, Abwandlung des Sichtbaren wurden durch
die mühsame und umständliche Handhabung er-
zwungen.

„Monumentalität" im Sinne der italienischen
Renaissance, nämlich feste und klar umzogene
Größe, haben die Niederländer weder in der Archi-
tektur noch in der Plastik erreicht, und die Mo-
numentalität ihrer Bildweberei ist von anderer,
mehr malerischer und romantischer Art, ist fließende,
quellende Üppigkeit. Das Fresko füllt den Bau-
körper und betont ihn, indem es sich ihm dienend
einordnet, die Tapisserie verdeckt und verheimlicht
das Baugerüst.

Erst bei beträchtlichem Abstände vom Auge
schließt sich das Gewebe zu einem Bildeindrucke
zusammen. Demzufolge stößt die Tapisserie den
Beschauer von sich, während ihn das niederlän-
dische Tafelbild mit seiner Illusion der Raumtiefe,
mit der Schärfe seiner Zeichnung zu sich heran-
zieht. Vor dem Flügelaltar mit der Beweinung
Christi von Quentin Massys, einer Schöpfung, die
gewißlich durch ehrgeiziges Streben nach Größe
gespannt ist, habe ich gesagt: Massys komponiert
wie ein Tapisseriezeichner und malt wie ein Mi-
niaturist. Mit diesem Urteil wird auf ein typisches
Verhängnis hingedeutet. Um große Flächen wür-
dig auszufüllen, ging Massys in die Schule der
Tapisserie, hielt sich an die einzige niederländische
Überlieferung in Bezug auf Monumentalität, wider-
sprach sich aber, da er, in der Tradition der nieder-
ländischen Tafelmalerei wurzelnd, sich im einzelnen
zur äußersten Gewissenhaftigkeit verpflichtet fühlte.

Der Tafelmaler vermag den wolkenlosen Himmel,
oder das leere Zimmer zum Bildteile zu erheben, zu
beleben und zur Wirkung zu bringen, da er Licht,
Luft, Stofflichkeit jeder Art, sowie Raumtiefe aus-
bilden kann. Der Tapisseriezeichner dagegen meidet
leere Flächen. Ihm ist nicht, wie dem Tafelmaler,
alles Sichtbare bildwürdig, er ist beschränkt auf
gewisse, sozusagen webegerechte Dinge. Er kom-
poniert anders als der Tafelmaler, überzieht die

Fläche mit einer dichten und gedrängten Menge
gleichwertiger Figuren, wodurch dunkele, schwer
deutbare Verschlungenheit entsteht und Unklarheit
der Erzählung. Emblematik und Allegorie sind
dieser poetisierenden Kunstgattung angemessen,
während das Tafelbild daneben sachlich und leib-
haftig ist. Das Gewebe drückt am besten Gewebtes
und Gewachsenes aus (am schlechtesten Bauwerk
und Nacktes). Deshalb breiten sich die gemusterten
Gewänder der Frauen weithin aus, und wuchert
überall Blattwerk.

Rein flächenhaft bleibt die niederländische Ta-
pisserie keineswegs, nimmt vielmehr an Tiefen-
illusion und Natürlichkeit in beträchtlichem Maße
von der Tafelmalerei an. Gerade durch die einzige
Geschicklichkeit, mit der sie die Schranken der
Technik erweiterte, errang sie ihren Weltruf. Auf-
gehoben aber wurde die Stilgesetzlichkeit auf kei-
ner Stufe.

Die älteste Tapisserie hatte keine Bordüre,
lieferte Stücke unendlichen Gewebes. Als gegen
Ende des fünfzehnten Jahrhunderts der Rand mar-
kiert wurde, geschah es in Annäherung an das
Tafelbild. Aber die Bordüre, so breit und reich
sie sich im sechzehnten Jahrhundert entwickelte,
blieb eine Abschließung von besonderer Art. Das
Gewebe läuft aus in einem Rande, der sich dem
Bildinhalte nach absetzt, in Farbe aber, Material
und Technik mit dem Ganzen in Gemeinschaft
und Harmonie bleibt. Die Bordüre erhält nie so
viel schließende und fassende Kraft wie die Rahmen-
leiste, welche die Illusion der umgrenzten Aus-
schnitte steigert. Das Gemälde wird gerahmt,
muß gerahmt werden, weil es von sich aus kein
Ende finden kann; die Tapisserie rahmt sich selbst,
springt, alogisch und traumhaft, in das inhaltlich
neutrale, schmuckhafte Randgebilde' über. Aller-
dings wurde das Tafelbild des sechzehnten Jahr-
hunderts nicht so kraß durch den Fremdkörper
des goldenen Rahmens umschlossen wie das Ge-
mälde in neuerer Zeit, immerhin endete es stets
an dem Rahmen, während das Webebild in der
Bordüre endete.

Der moderne Gegensatz zwischen freier und
angewandter Kunst wird nicht ganz mit Recht auf
Hervorbringungen des fünfzehnten und sechzehnten
Jahrhunderts übertragen. Die Tafelmalerei war
nicht von Anbeginn so „frei" wie heutzutage, und
die Tischler, Weber und Goldschmiede arbeiteten

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