DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Rottenberg, Anda: Konstrukcja w procesie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0076
RECENZJE — WYSTAWY
II. 5. Sol Le Witt. Fot. A. Żórawski.
sugerują lustrzane odbicie realnie istniejących przedmiotów,
dokładnie — żarówek zwieszających się z sufitu. Zakłócenie
następuje nie tylko w warstwie optycznej (w rzeczywistości
jest tylko jedna żarówka), ale i pojęciowej: „odbicie" jest
jednocześnie „cieniem", którego jarząca się żarówka nie daje.
W drugiej instalacji, poza iluzją fotograficzną, wprowa-
dzona została mistyfikacja oparta na paradoksie pojęciowym:
jeżeli żółta żarówka daje żółte światło, to żarówka czarna
daje światło czarne. Wywód ten, spójny logicznie, przeczy
zasadom fizyki; mistyfikacja polega tu na rozłożeniu dwóch
okrągłych plam pigmentu: czarnej i żółtej, pod odpowiada-
jącymi im żarówkami. Plamy te mają być pojęciowymi
ekwiwalentami kręgów światła.
Duże zainteresowanie publiczności budziła kompozycja
Kena Unswortha. Przywiózł on z Sydney trzydzieści pięć
polnych kamieni, każdy o wadze czterech-sześciu kg, które
zawiesił tuż nad ziemią przy pomocy konstrukcji z trzech
pęczków drutu rozpiętych między słupkami. Kamienie, wi-
dziane z pewnej odległości, tworzą rodzaj „lewitującego krę-
gu", przywodzą na myśl kultowe obrzędy australijskich abo-
rygenów; obrzędy, w wyniku których pokonana zostala siła
grawitacji. Podobnie niejasne są zasady, wedle których utrzy-
mują się nad ziemią czarne sześciany (stanowiące inną kom-
pozycję tego autora) oraz inne przedmioty, z ciałem artysty
włącznie — pokazane na zdjęciach dokumentujących dzia-
łalność artysty.
Powyższe omówienie nie wyczerpuje ani zawartości
wystawy, ani problematyki z nią związanej. Niektórzy auto-
rzy wymagają szerszego omówienia, przekraczającego ramy
artykułu — jak np. Rainer Rutenbeck, Gunter Ucker, Roman
Opałka czy — na innej zasadzie — Richard Long i Dennis
Oppenheim. Ale też twórczość tych artystów łączy się z te-
matem wiodącym łódzkiej wystawy w sposób o tyle luźny,
iż komentowanie jej w tym kontekście nie wydaje się konieczne.
Podobnie pokaz krajowy, jaki pod nazwą Falochron
zaprezentowano w halach przyleglegu budynlcu, był niejedno-
rodny ze względu na rodzaj oraz jakość dziel; wystawa ta
jednak dała dość obszerny przegląd twórczości i dokumentacji
artystów, których działalność uznana została przez organiza-
torów za znaczącą dla sztuki polskiej ostatniej dekady. Trzeba
też dodać, iż był to pierwszy w Polsce pokaz prac wykonanych
w technikach niekonwencjonalnych, bilansujących nasze
osiągnięcia w wielu różnych gałęziach sztuki wyrosłych
z pnia konceptualizmu — urządzony na tak dużą skalę.
* * *
Snuto plany, że nowa — imponująca pod wieloma
względami - kolekcja, podobnie jak niegdyś kolekcja „a.r.",
znajdzie swoją siedzibę w przemysłowej Łodzi. Za pozosta-
wieniem prac w halach „Budremu" przemawiały zarówno
względy praktyczne (położenie w centrum miasta, pojemność),
jak artystyczne: wnętrze fabryki stworzyło dla sztuki tam
eksponowanej kontekst adekwatny pod względem optycznym
i znaczeniowym. Co więcej, przeniesienie dzieł tam powsta-
łych w inną przestrzeń byłoby albo niemożliwe (np. ze wzglę-
du na rysunki Le Witta złączone na zawsze z murem fa-
brycznym) albo pozbawione sensu — bo sens nadało to kon-
kretne wnętrze, dla którego i ze względu na które większość
dzieł powstała. Tak się jednało nie stalo. Kolekcją zajęło się
Muzeum Sztuki, które zdołało jedynie „zabezpieczyć"
zbiór — to znaczy znaleźć dla niego przechowalnię, w której —
czekając na lepsze czasy — żywa sztuka dnia dzisiejszego
przerodzi się w muzealny eksponat.
Warszawa. Instytut Sztuki PAN
70
II. 5. Sol Le Witt. Fot. A. Żórawski.
sugerują lustrzane odbicie realnie istniejących przedmiotów,
dokładnie — żarówek zwieszających się z sufitu. Zakłócenie
następuje nie tylko w warstwie optycznej (w rzeczywistości
jest tylko jedna żarówka), ale i pojęciowej: „odbicie" jest
jednocześnie „cieniem", którego jarząca się żarówka nie daje.
W drugiej instalacji, poza iluzją fotograficzną, wprowa-
dzona została mistyfikacja oparta na paradoksie pojęciowym:
jeżeli żółta żarówka daje żółte światło, to żarówka czarna
daje światło czarne. Wywód ten, spójny logicznie, przeczy
zasadom fizyki; mistyfikacja polega tu na rozłożeniu dwóch
okrągłych plam pigmentu: czarnej i żółtej, pod odpowiada-
jącymi im żarówkami. Plamy te mają być pojęciowymi
ekwiwalentami kręgów światła.
Duże zainteresowanie publiczności budziła kompozycja
Kena Unswortha. Przywiózł on z Sydney trzydzieści pięć
polnych kamieni, każdy o wadze czterech-sześciu kg, które
zawiesił tuż nad ziemią przy pomocy konstrukcji z trzech
pęczków drutu rozpiętych między słupkami. Kamienie, wi-
dziane z pewnej odległości, tworzą rodzaj „lewitującego krę-
gu", przywodzą na myśl kultowe obrzędy australijskich abo-
rygenów; obrzędy, w wyniku których pokonana zostala siła
grawitacji. Podobnie niejasne są zasady, wedle których utrzy-
mują się nad ziemią czarne sześciany (stanowiące inną kom-
pozycję tego autora) oraz inne przedmioty, z ciałem artysty
włącznie — pokazane na zdjęciach dokumentujących dzia-
łalność artysty.
Powyższe omówienie nie wyczerpuje ani zawartości
wystawy, ani problematyki z nią związanej. Niektórzy auto-
rzy wymagają szerszego omówienia, przekraczającego ramy
artykułu — jak np. Rainer Rutenbeck, Gunter Ucker, Roman
Opałka czy — na innej zasadzie — Richard Long i Dennis
Oppenheim. Ale też twórczość tych artystów łączy się z te-
matem wiodącym łódzkiej wystawy w sposób o tyle luźny,
iż komentowanie jej w tym kontekście nie wydaje się konieczne.
Podobnie pokaz krajowy, jaki pod nazwą Falochron
zaprezentowano w halach przyleglegu budynlcu, był niejedno-
rodny ze względu na rodzaj oraz jakość dziel; wystawa ta
jednak dała dość obszerny przegląd twórczości i dokumentacji
artystów, których działalność uznana została przez organiza-
torów za znaczącą dla sztuki polskiej ostatniej dekady. Trzeba
też dodać, iż był to pierwszy w Polsce pokaz prac wykonanych
w technikach niekonwencjonalnych, bilansujących nasze
osiągnięcia w wielu różnych gałęziach sztuki wyrosłych
z pnia konceptualizmu — urządzony na tak dużą skalę.
* * *
Snuto plany, że nowa — imponująca pod wieloma
względami - kolekcja, podobnie jak niegdyś kolekcja „a.r.",
znajdzie swoją siedzibę w przemysłowej Łodzi. Za pozosta-
wieniem prac w halach „Budremu" przemawiały zarówno
względy praktyczne (położenie w centrum miasta, pojemność),
jak artystyczne: wnętrze fabryki stworzyło dla sztuki tam
eksponowanej kontekst adekwatny pod względem optycznym
i znaczeniowym. Co więcej, przeniesienie dzieł tam powsta-
łych w inną przestrzeń byłoby albo niemożliwe (np. ze wzglę-
du na rysunki Le Witta złączone na zawsze z murem fa-
brycznym) albo pozbawione sensu — bo sens nadało to kon-
kretne wnętrze, dla którego i ze względu na które większość
dzieł powstała. Tak się jednało nie stalo. Kolekcją zajęło się
Muzeum Sztuki, które zdołało jedynie „zabezpieczyć"
zbiór — to znaczy znaleźć dla niego przechowalnię, w której —
czekając na lepsze czasy — żywa sztuka dnia dzisiejszego
przerodzi się w muzealny eksponat.
Warszawa. Instytut Sztuki PAN
70