DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Cesarski, Wojciech: Stracona szansa
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0099
WOJCIECH CESARSKI
STRACONA SZANSA
Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczno i Filmowe,
Warszawa 1982, ss. 176
Tadeusz Kantor funkcjonuje od dawna w świadomości
konsumentów sztuki na zasadzie stereotypu — jako swoista
personifikacja cech polskiego artysty awangardowego. Ste-
reotypowy charakter tego wizerunku determinuje z kolei
dwojako stosunek do twórczości artysty: z jednej strony
redukuje ów stosunek do postawy czysto wartościującej,
z drugiej zaś wpływa na skrajną polaryzację ocen, jakimi
kwituje się kolejno etapy rozwoju sztuki Kantora.
Zwolennicy sztuki awangardowej z reguły przyjmują
każdy następny etap z bezkrytycznym entuzjazmem, od-
nosząc się z pogardliwą wyższością do tych wszystkich,
którzy — w ich mniemaniu — nie potrafią docenić znaczenia
owych przemian dla dalszego rozwoju formacji awangardowej.
Jednocześnie żaden z tych entuzjastów nie potrafił jak do-
tychczas wyjaśnić w sposób możliwie klarowny i przeko-
nujący, na czym owo znaczenie miałoby polegać; klasycznym
przykładem może tu być egzaltowany i nieznośnie bełkotliwy
szkic Hanny Ptaszkowskiej pt.: Kim jest Tadeusz Kantor?
opublikowany w 7 numerze „Twórczości" z 1969 r.
Przeciwnicy sztuki nowoczesnej natomiast, przekonani
o wtórnym i naśladowniczym charakterze polskiej.awangardy
powojennej, przyjmują kolejne manifestacje Kantora z nieu-
krywaną irytacją twierdząc, że przenosi on po prostu szybciej
niż inni na grunt polski wątpliwej wartości nowinki i mody
artystyczne pojawiające się na Zachodzie. Traktując zaś
wystąpienia Kantora jako niezrozumiałe dziwactwa i abe-
racje, odmawiają w ten sposób niejako a priori podjęcia wy-
siłku zrozumienia ich sensu.
Sytuacja, jaka narastała wokół działalności Kantora,
zaczynała więc żywo przypominać Gombrowiczowską „walkę
na gęby" i nic nie zapowiadało jej rychłego rozstrzygnięcia
„na korzyść" którejś ze stron.
Światowe sukcesy Umarłej klasy (1975) i Wielopola-
-Wielopola (1980) niczego w zasadzie nie zmieniły. Dla zwo-
lenników Kantora stały się oczywistym, cłioć może zbyt
długo oczekiwanym, potwierdzeniom wartości i znaczenia
jego sztuki oraz słuszności ich własnych na nią poglądów.
Przeciwnicy zaś pozostali nadal nieufni i podejrzliwi, choć
musieli się pogodzić z faktem, że Kantor uznany został
niemal powszechnie za jednego z czołowych reformatorów
teatru drugiej połowy XX w.
Międzynarodowa kariera teatru Cricot 2 sprzyjała
natomiast, jak sądzę, narastaniu świadomości, że dotychcza-
sowe czysto wartościujące traktowanie twórczości Kantora
jest podejściem jednostronnym. Że być może należy porzucić
wreszcie ową beznadziejną „walkę na gęby", spróbować
spojrzeć na jego dorobek w sposób możliwie nieuprzedzony
i w nim samym poszukać jednego ze źródoł światowych
triumfów Kantora.
Opublikowana w 1982 r. książka Wiesława Borowskiego
pt. Tadeusz Kantor, pierwsza w Polsce i — o ile wiem - —
również na świecie próba całościowej prezentacji dotychcza-
sowych dokonań twórcy Cricot 2, pojawiła się więc niejako
w samą porę. I mimo wysokiej ceny (600 zł) oraz stosunlcowo
wysokiego, jak na tego typu publikacje, nakładu (10 tys.
egzemplarzy) szybko zniknęła z księgarni. Ten fakt potwier-
dza coraz większe, ze zrozumiałycli względów, zainteresowanie
twórczością Kantora, ale zdaje się również świadczyć o na-
rastającej „podskórnie" potrzebie znalezienia „klucza",
który pozwoli wreszcie zrozumieć sens jego artystycznych
poczynań. Gratulując Borowskiemu „wyczucia chwili",
trzeba od razu na wstępie z prawdziwą przykrością stwier-
dzić, że jego książka nie zaspokoi najprawdopodobniej tych
oczekiwań. Albo, mówiąc ostrożniej: zaspokoi je tylko częś-
ciowo.
Jako pionier znajdował się Borowski w trudnej, ale
zarazem i korzystnej sytuacji. Mógł bowiem swobodnie
wybierać koncepcję swojej książki. A możliwości, jak sądzę,
miał co najmniej dwie.
Pierwszą z nich można umownie określić jako „prope-
deutyczną". Dyktowała ją po prostu ówczesna sytuacja —
zerowy stan badań nad twórczością Kantora. Brakowało
rzeczy elementarnej, a mianowicie tomu, w którym zgroma-
dzono by wreszcie rozproszoną dokumentację dotychczasowej
twórczości Kantora. Książka taka, jak sądzę, powinna składać
się z dwóch części: reprezentatywnej i z systematycznie
ułożonej antologii materiałów źródłowych oraz zestawu
niezbędnych informacji. Można wyobrazić sobie np„ że w części
pierwszej tego opracowania, w dziale poświęconym działal-
ności teatralnej Kantora, mogłyby znaleźć się wszystkie
manifesty teatralne autora Umarłej klasy, partytury spektakli,
publikowano i niepublikowane jego wypowiedzi o teatrze
plus odpowiednio dobrana dokumentacja fotograficzna.
Część informacyjna zaś powinna zawierać: kalendarium
działalności artystycznej, teoretycznej, organizacyjnej i pe-
dagogicznej Kantora, katalog jego dziel, bibliografię opubli-
kowanych i nieopublikowanych tekstów Kantora oraz bi-
bliografię prac poświęconych Kantorowi. Opracowanie takie
musiałoby być oczywiście z konieczności opracowaniem
otwartym, wymagającym w przyszłości dalszych uzupełnień,
jako że mamy tu do czynienia (na szczęście) z artystą żyją-
cym i nadal działającym. Celem byłoby stworzenie niezbędnej
93
STRACONA SZANSA
Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczno i Filmowe,
Warszawa 1982, ss. 176
Tadeusz Kantor funkcjonuje od dawna w świadomości
konsumentów sztuki na zasadzie stereotypu — jako swoista
personifikacja cech polskiego artysty awangardowego. Ste-
reotypowy charakter tego wizerunku determinuje z kolei
dwojako stosunek do twórczości artysty: z jednej strony
redukuje ów stosunek do postawy czysto wartościującej,
z drugiej zaś wpływa na skrajną polaryzację ocen, jakimi
kwituje się kolejno etapy rozwoju sztuki Kantora.
Zwolennicy sztuki awangardowej z reguły przyjmują
każdy następny etap z bezkrytycznym entuzjazmem, od-
nosząc się z pogardliwą wyższością do tych wszystkich,
którzy — w ich mniemaniu — nie potrafią docenić znaczenia
owych przemian dla dalszego rozwoju formacji awangardowej.
Jednocześnie żaden z tych entuzjastów nie potrafił jak do-
tychczas wyjaśnić w sposób możliwie klarowny i przeko-
nujący, na czym owo znaczenie miałoby polegać; klasycznym
przykładem może tu być egzaltowany i nieznośnie bełkotliwy
szkic Hanny Ptaszkowskiej pt.: Kim jest Tadeusz Kantor?
opublikowany w 7 numerze „Twórczości" z 1969 r.
Przeciwnicy sztuki nowoczesnej natomiast, przekonani
o wtórnym i naśladowniczym charakterze polskiej.awangardy
powojennej, przyjmują kolejne manifestacje Kantora z nieu-
krywaną irytacją twierdząc, że przenosi on po prostu szybciej
niż inni na grunt polski wątpliwej wartości nowinki i mody
artystyczne pojawiające się na Zachodzie. Traktując zaś
wystąpienia Kantora jako niezrozumiałe dziwactwa i abe-
racje, odmawiają w ten sposób niejako a priori podjęcia wy-
siłku zrozumienia ich sensu.
Sytuacja, jaka narastała wokół działalności Kantora,
zaczynała więc żywo przypominać Gombrowiczowską „walkę
na gęby" i nic nie zapowiadało jej rychłego rozstrzygnięcia
„na korzyść" którejś ze stron.
Światowe sukcesy Umarłej klasy (1975) i Wielopola-
-Wielopola (1980) niczego w zasadzie nie zmieniły. Dla zwo-
lenników Kantora stały się oczywistym, cłioć może zbyt
długo oczekiwanym, potwierdzeniom wartości i znaczenia
jego sztuki oraz słuszności ich własnych na nią poglądów.
Przeciwnicy zaś pozostali nadal nieufni i podejrzliwi, choć
musieli się pogodzić z faktem, że Kantor uznany został
niemal powszechnie za jednego z czołowych reformatorów
teatru drugiej połowy XX w.
Międzynarodowa kariera teatru Cricot 2 sprzyjała
natomiast, jak sądzę, narastaniu świadomości, że dotychcza-
sowe czysto wartościujące traktowanie twórczości Kantora
jest podejściem jednostronnym. Że być może należy porzucić
wreszcie ową beznadziejną „walkę na gęby", spróbować
spojrzeć na jego dorobek w sposób możliwie nieuprzedzony
i w nim samym poszukać jednego ze źródoł światowych
triumfów Kantora.
Opublikowana w 1982 r. książka Wiesława Borowskiego
pt. Tadeusz Kantor, pierwsza w Polsce i — o ile wiem - —
również na świecie próba całościowej prezentacji dotychcza-
sowych dokonań twórcy Cricot 2, pojawiła się więc niejako
w samą porę. I mimo wysokiej ceny (600 zł) oraz stosunlcowo
wysokiego, jak na tego typu publikacje, nakładu (10 tys.
egzemplarzy) szybko zniknęła z księgarni. Ten fakt potwier-
dza coraz większe, ze zrozumiałycli względów, zainteresowanie
twórczością Kantora, ale zdaje się również świadczyć o na-
rastającej „podskórnie" potrzebie znalezienia „klucza",
który pozwoli wreszcie zrozumieć sens jego artystycznych
poczynań. Gratulując Borowskiemu „wyczucia chwili",
trzeba od razu na wstępie z prawdziwą przykrością stwier-
dzić, że jego książka nie zaspokoi najprawdopodobniej tych
oczekiwań. Albo, mówiąc ostrożniej: zaspokoi je tylko częś-
ciowo.
Jako pionier znajdował się Borowski w trudnej, ale
zarazem i korzystnej sytuacji. Mógł bowiem swobodnie
wybierać koncepcję swojej książki. A możliwości, jak sądzę,
miał co najmniej dwie.
Pierwszą z nich można umownie określić jako „prope-
deutyczną". Dyktowała ją po prostu ówczesna sytuacja —
zerowy stan badań nad twórczością Kantora. Brakowało
rzeczy elementarnej, a mianowicie tomu, w którym zgroma-
dzono by wreszcie rozproszoną dokumentację dotychczasowej
twórczości Kantora. Książka taka, jak sądzę, powinna składać
się z dwóch części: reprezentatywnej i z systematycznie
ułożonej antologii materiałów źródłowych oraz zestawu
niezbędnych informacji. Można wyobrazić sobie np„ że w części
pierwszej tego opracowania, w dziale poświęconym działal-
ności teatralnej Kantora, mogłyby znaleźć się wszystkie
manifesty teatralne autora Umarłej klasy, partytury spektakli,
publikowano i niepublikowane jego wypowiedzi o teatrze
plus odpowiednio dobrana dokumentacja fotograficzna.
Część informacyjna zaś powinna zawierać: kalendarium
działalności artystycznej, teoretycznej, organizacyjnej i pe-
dagogicznej Kantora, katalog jego dziel, bibliografię opubli-
kowanych i nieopublikowanych tekstów Kantora oraz bi-
bliografię prac poświęconych Kantorowi. Opracowanie takie
musiałoby być oczywiście z konieczności opracowaniem
otwartym, wymagającym w przyszłości dalszych uzupełnień,
jako że mamy tu do czynienia (na szczęście) z artystą żyją-
cym i nadal działającym. Celem byłoby stworzenie niezbędnej
93