DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Rottenberg, Anda: Konstrukcja w procesie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0071
ANDA ROTTENBERG
KONSTRUKCJA W PROCESIE
W końcu października 1981 r. odbyła się w Łodzi impreza
pod nazwą Konstrukcja w procesie, której ranga i znaczenie
dla sztuki polskiej nie zdążyły ugruntować się w świadomości
społecznej, zepchnięto na ostatni plan przez wydarzenia
grudniowe.
Z punktu widzenia problematyki artystycznej pokaz
ton miał być rozwinięciem idei ujawnienia procesu kształto-
wania przemian zachodzących w konstrukcji i strukturze two-
rzonych dziel1, jaka przyświecała wystawie Pier and Ocean —
zorganizowanej rok wcześniej w Londynie przez zmarłego
tragicznie w sierpniu 1983 r. Gerharda von Graevenitz;
historycznie — nawiązywała do tradycji łódzkiej awangardy
z lat trzydziestych. Odwołanie się do tej tradycji wiązało
się nie tylko, a nawet nie przede wszystkim z charakterem
sztuki — choć w obu wypadkach mamy do czynienia z kon-
struktywizmem i jego pochodnymi (w szerokim znaczeniu) -—
ale ze społecznym kontekstem działalności artystów — tych
z lat trzydziestych i tych z pocr ątku lat osiemdziesiątych.
Działalności, dodajmy, opartej (przynajmniej w intencjacli)
na szerokiej współpracy ze społeczeństwem, a prowadzonej
w podobnych warunkach socjalnych i społecznych. Warto
przypomnieć, że tego typu aktywność spotykała się w latach
trzydziestycli z chłodnym przyjęciem ze strony czynników
oficjalnych. Wyjątek stanowiły tu władze miasta Łodzi,
których przychylność dla nowej sztuki wyrażała się np.
uhonorowaniem Strzemińskiego prestiżową nagrodą; wi-
doczna też była w przejęciu i otoczeniu opieką słynnej kolekcji
dziel europejskiej awangardy, stworzonej przez grupę ,,a.r.".
Podobieństwo do sytuacji z tamtego czasu wyraziło się także
i w tym, że Konstrukcja... była od początku do końca dziełem
garstki ludzi zapalonych do inicjatywy jednego artysty —
Ryszarda Waśki, oraz że inicjatywa taka była możliwa do
przeprowadzenia tylko w odpowiedniej atmosferze społecznej,
jaka zaistniała w Polsce po sierpniu 1980 roku.
Udało się więc sprowadzić do Łodzi kilkudziesięciu wy-
bitnych artystów z całego świata, by swymi dziełami, naj-
częściej realizowanymi na miejscu, dali początek nowej
międzynarodowej kolekcji. Przyjechali na własny koszt
i tworzyli równie bezinteresownie jak ci, którzy ich do Łodzi
zaprosili. Nie kryli swych motywacji: składali hołd polskiemu
społeczeństwu.
Impreza trwała sześć dni, złożyły się na nią dwie wysta-
wy zbiorowe (tytułowa — - międzynarodowa i ogólnopolska
pod nazwą Falochron) — obydwie zainstalowane w starych
halach pofabrycznych „Budremu" — a ponadto dwudniowe
sympozjum teoretyczne oraz kilka imprez towarzyszących
(wystawy, koncerty, pokazy performence i video w galeriach
„Ślad", „Na piętrze" i w teatrze ,,77"; przegląd filmów
w PWSTFiTV, spotkania w muzeach i zakładach pracy).
Doczekała się tylko jednego, z konieczności pobieżnego,
omówienia — pióra Janusza Zagrodzkiego2. Wydaje się więc
celowe gruntowniejsze nieco przeanalizowanie zawartości
wystawy — choćby ze względu na nowe jakości, które wniosła
do dziejów sztuki współczesnej.
* * *
Przestrzeń wystawy jest niejednorodna. Składają się na
nią wnętrza jednej wielkiej i wysokiej hali oraz dwóch węż-
szycli i niższych. Ściany dzielą tę przestrzeń nie do końca:
urywają się w pewnej odległości od szczytowego muru tak,
że otwierają halę główną na dwie pozostałe. Poza tym w ścia-
nach działowych są normalne przejścia wielkości i kształtu
drzwi. Na skos przez dużą halę biegnie długa, żelazna belka.
Niepokojąco i brutalnie przecina płaszczyznę podłogi dzieląc
ją diagonalnie aż do punktu, w którym sama załamuje się
pod kątem prostym i kończy kilkadziesiąt centymetrów
powyżej miejsca załamania. Jej „zloty" środek wyznacza
pionowy słupek będący zakończeniem drugiej belki, dosta-
wionej prostopadle i dzielącej płaszczyznę podłogi w prze-
ciwnym kierunku. Ta druga belka znika w przejściu do są-
siedniej hali, gdzie jej obecność w formie odcinka — zakoń-
czonego identycznym, co poprzednie, pionowym słupkiem —
jest zaskakująco interwencyjna.
Kompozycja ta spełnia wiele funkcji: dzieli płaszczyzny,
ale łączy przestrzeń dwóch wnętrz; przez swe usytuowanie
wyznacza szczególną, niezależną od podziałów architektonicz-
nych, perspektywę. Grubość, ciężar i zardzewiała szorstkość
belki odwracają uwagę widza od spraw logiki kompozycji
i geometrii. Wartości te okazują się wtórne w stosunku do
poznania zmysłowego, jakie narzuca kontakt z materiałem.
Dość szczegółowy opis tej pracy Richarda Nońas wydaje
się konieczny dla przypomnienia problematyki minimal artu,
którego obecność na tej wystawie jest znacząca zarówno
przez liczbę prac, jak i nazwiska autorów. Gdyby do figuru-
jących tu: Richarda Nońas, Joela Shapiro, Davida Rabino-
witcha, Carla Andre, Sol LeWitta (i jeszcze paru innych)
dodać Roberta Morrisa i Donalda Judda — mielibyśmy czo-
łówkę minimal artu w komplecie.
1 J. ZAGRODZKI, Konstrukcja w procesie, „Projekt" 1982, nr 1.
2 Ibidem.
65
KONSTRUKCJA W PROCESIE
W końcu października 1981 r. odbyła się w Łodzi impreza
pod nazwą Konstrukcja w procesie, której ranga i znaczenie
dla sztuki polskiej nie zdążyły ugruntować się w świadomości
społecznej, zepchnięto na ostatni plan przez wydarzenia
grudniowe.
Z punktu widzenia problematyki artystycznej pokaz
ton miał być rozwinięciem idei ujawnienia procesu kształto-
wania przemian zachodzących w konstrukcji i strukturze two-
rzonych dziel1, jaka przyświecała wystawie Pier and Ocean —
zorganizowanej rok wcześniej w Londynie przez zmarłego
tragicznie w sierpniu 1983 r. Gerharda von Graevenitz;
historycznie — nawiązywała do tradycji łódzkiej awangardy
z lat trzydziestych. Odwołanie się do tej tradycji wiązało
się nie tylko, a nawet nie przede wszystkim z charakterem
sztuki — choć w obu wypadkach mamy do czynienia z kon-
struktywizmem i jego pochodnymi (w szerokim znaczeniu) -—
ale ze społecznym kontekstem działalności artystów — tych
z lat trzydziestych i tych z pocr ątku lat osiemdziesiątych.
Działalności, dodajmy, opartej (przynajmniej w intencjacli)
na szerokiej współpracy ze społeczeństwem, a prowadzonej
w podobnych warunkach socjalnych i społecznych. Warto
przypomnieć, że tego typu aktywność spotykała się w latach
trzydziestycli z chłodnym przyjęciem ze strony czynników
oficjalnych. Wyjątek stanowiły tu władze miasta Łodzi,
których przychylność dla nowej sztuki wyrażała się np.
uhonorowaniem Strzemińskiego prestiżową nagrodą; wi-
doczna też była w przejęciu i otoczeniu opieką słynnej kolekcji
dziel europejskiej awangardy, stworzonej przez grupę ,,a.r.".
Podobieństwo do sytuacji z tamtego czasu wyraziło się także
i w tym, że Konstrukcja... była od początku do końca dziełem
garstki ludzi zapalonych do inicjatywy jednego artysty —
Ryszarda Waśki, oraz że inicjatywa taka była możliwa do
przeprowadzenia tylko w odpowiedniej atmosferze społecznej,
jaka zaistniała w Polsce po sierpniu 1980 roku.
Udało się więc sprowadzić do Łodzi kilkudziesięciu wy-
bitnych artystów z całego świata, by swymi dziełami, naj-
częściej realizowanymi na miejscu, dali początek nowej
międzynarodowej kolekcji. Przyjechali na własny koszt
i tworzyli równie bezinteresownie jak ci, którzy ich do Łodzi
zaprosili. Nie kryli swych motywacji: składali hołd polskiemu
społeczeństwu.
Impreza trwała sześć dni, złożyły się na nią dwie wysta-
wy zbiorowe (tytułowa — - międzynarodowa i ogólnopolska
pod nazwą Falochron) — obydwie zainstalowane w starych
halach pofabrycznych „Budremu" — a ponadto dwudniowe
sympozjum teoretyczne oraz kilka imprez towarzyszących
(wystawy, koncerty, pokazy performence i video w galeriach
„Ślad", „Na piętrze" i w teatrze ,,77"; przegląd filmów
w PWSTFiTV, spotkania w muzeach i zakładach pracy).
Doczekała się tylko jednego, z konieczności pobieżnego,
omówienia — pióra Janusza Zagrodzkiego2. Wydaje się więc
celowe gruntowniejsze nieco przeanalizowanie zawartości
wystawy — choćby ze względu na nowe jakości, które wniosła
do dziejów sztuki współczesnej.
* * *
Przestrzeń wystawy jest niejednorodna. Składają się na
nią wnętrza jednej wielkiej i wysokiej hali oraz dwóch węż-
szycli i niższych. Ściany dzielą tę przestrzeń nie do końca:
urywają się w pewnej odległości od szczytowego muru tak,
że otwierają halę główną na dwie pozostałe. Poza tym w ścia-
nach działowych są normalne przejścia wielkości i kształtu
drzwi. Na skos przez dużą halę biegnie długa, żelazna belka.
Niepokojąco i brutalnie przecina płaszczyznę podłogi dzieląc
ją diagonalnie aż do punktu, w którym sama załamuje się
pod kątem prostym i kończy kilkadziesiąt centymetrów
powyżej miejsca załamania. Jej „zloty" środek wyznacza
pionowy słupek będący zakończeniem drugiej belki, dosta-
wionej prostopadle i dzielącej płaszczyznę podłogi w prze-
ciwnym kierunku. Ta druga belka znika w przejściu do są-
siedniej hali, gdzie jej obecność w formie odcinka — zakoń-
czonego identycznym, co poprzednie, pionowym słupkiem —
jest zaskakująco interwencyjna.
Kompozycja ta spełnia wiele funkcji: dzieli płaszczyzny,
ale łączy przestrzeń dwóch wnętrz; przez swe usytuowanie
wyznacza szczególną, niezależną od podziałów architektonicz-
nych, perspektywę. Grubość, ciężar i zardzewiała szorstkość
belki odwracają uwagę widza od spraw logiki kompozycji
i geometrii. Wartości te okazują się wtórne w stosunku do
poznania zmysłowego, jakie narzuca kontakt z materiałem.
Dość szczegółowy opis tej pracy Richarda Nońas wydaje
się konieczny dla przypomnienia problematyki minimal artu,
którego obecność na tej wystawie jest znacząca zarówno
przez liczbę prac, jak i nazwiska autorów. Gdyby do figuru-
jących tu: Richarda Nońas, Joela Shapiro, Davida Rabino-
witcha, Carla Andre, Sol LeWitta (i jeszcze paru innych)
dodać Roberta Morrisa i Donalda Judda — mielibyśmy czo-
łówkę minimal artu w komplecie.
1 J. ZAGRODZKI, Konstrukcja w procesie, „Projekt" 1982, nr 1.
2 Ibidem.
65