DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Mączyński, Ryszard: Na marginesie wystawy monograficznej Marcina Zaleskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0078
RECENZJE — WYSTAWY
Pewne wątpliwości nasuwa także wyeksponowanie na
wystawie ryciny Louisa Philiberta Debucourta z obrazu
Verneta. Wprawdzie intencjo organizatorów byly w tym
wypadku czytelne — chodziło o pokazanie pierwowzoru,
według którego Zaleski namalował Śmierć ks. Józefa Po-
niatowskiego (kat. Al). Jednakże fakt ów stwarza niebezpiecz-
ny precedens, poszerza bowiem wystawę również o konteksty
twórczości artysty. Rodzi się zatem pytanie: czy nie byloby
celowe szerszo ukazanie źródeł jego sztuki. Wówczas przede
wszystkim należało by zaprezentować kilka płócien malarza,
który stał się duchowym mistrzem i przewodnikiem Zales-
kiego — Bernarda Bellotta zwanego Canalettem. Wydaje
się, że zestawienie obok siebie obrazów przedstawiających
ton sam motyw (na przykład plac Krasińskich w Warszawie)
mogłoby posłużyć interesującym analizom porównawczym,
zarówno pod kątom zależności Zaleskiego od Canaletta,
jak też różnic ich cechujących.
Na zasadzie aneksu do wystawy dodano grupę obrazów,
wobec których organizatorzy ekspozycji zdecydowanie od-
rzucili możliwość autorstwa Zaleskiego, choć bywały one
niekiedy jemu przypisywane. Wypada zauważyć, że dosyć
dyskusyjna wydaje się w pewnych przypadkach kwalifikacja
płócien do tego właśnie zespołu. Problem to szeroki —. wyma-
gający między innymi przeprowadzenia drobiazgowych analiz
formalnych, osobnych rozważań nad autentycznością istnie-
jąoych sygnatur — stąd też znacznie wykraczający poza
uzupełniono zgromadzonymi na wystawie przekazami ikono-
graficznymi, odnoszącymi się do dzieł zniszczonych, bądź
zaginionych: malarskimi replikami, graficznymi kopiami
i dokumentacją fotograficzną, które po części wydzielono
w osobno grupy, po części włączono w ciąg prac Zaleskiego.
O ile dotychczas wspominano o pewnym niedosycie,
o tyle w wypadku replik i kopii należało by mówić o nad-
miarze. Truizmem będzie stwierdzenie, że są one jedynie
złem koniecznym, zastępując zaginiony lub unicestwiony
oryginał; nieporozumieniom zatem wydaje się eksponowanie
ich wówczas, gdy zachowało się i jest wystawiono auten-
tyczne dzielo. Przykładem może najbardziej wyrazistym
stało się umieszczenie obok płótna Zaleskiego Wnętrze Kaplicy
Literackiej w katedrze św. Jana w Warszawie (kat. A50)
sporządzonych zeń kilka lat później: odbitki litograficznej
Juliana Ceglińskiego i malarskiej kopii Dionizego Juraszyń-
skiego.
11. 1. Autoportret. Fot. H. Romanow tki. ramy prezentowanych tu uwag. Niemniej nazbyt chyba
pochopnie wykreślono ze spuścizny Zaleskiego takie dziela
jak: Wnętrze katedry św. Jana (kat. D6), Widok Warszawy
od strony Pragi (kat. D10)7 (il. 3), czy Krakowskie Przed-
mieście w nocy (kat. D12)8.
Pewne zastrzeżenia, clioć może to opinia nieco subiek-
tywna, budzi również zaprojektowana przez Jana Kosińskiego
scenografia wystawy. Jakkolwiek sam układ płócien z podzia-
łem topograficzno-tematycznym wydaje się pomysłowy
i słuszny (należało by wszakże postulować większą konsek-
wencję podziału weduty — wnętrza, oraz oryginały — repliki),
to bynajmniej nie jest on całkowicie czytelny i przejrzysty
już od pierwszej chwili, a wrażenie chaosu potęguje stłoczenie
obrazów na malej przestrzeni, jak też brak wyrazistych cezur
pomiędzy wydzielonymi grupami dzieł. Natomiast za zupełnie
niepotrzebne należy uznać urozmaicenie ekspozycji meblami
z epoki, które nie tylko nie pomagają w percepcji, ale nie-
kiedy wręcz utrudniają bliższo podejście do obrazu. Próbom
tworzenia bardziej kameralnego nastroju brak zresztą jakiegoś
głębszego uzasadnienia, zwłaszcza że twórczość Zaleskiego,
podporządkowana całkowicie wywodzącej się z renesansu
idei „okna na świat", miała wyzwalać złudzenie i podtrzy-
mywać iluzję perspektywicznie -wykreślonych przestrzeni9.
7 Zob. pominiętą w zestawieniu bibliograficznym dotyczącym tego
obrazu pozycję: Katalog obrazów wywiezionych z Polski przez okupantów
hitlerowskich w latach 1939—1945, cz. II, Malarstwo polskie, Warszawa
1951, s. 64.
8 Ten ostatni obraz już zresztą wcześniej bywał uznawany za dzieło
nieokreślonego malarza, zob. Widoki architektoniczne w malarstwie polskim
1780—1880..., o.c., s. 58,
9 Odmiennie było np. w wypadku sztuki portretowej Simmlera,
gdzie właśnie pożądany był ów kameralny nastrój dziewiętnastowiecznego
salonu. Obszerne uwagi na temat bardzo interesująco pomyślanej (również
zaprojektowanej przez J. Kosińskiego) scenografii tej wystawy zob. E.
CHARAZIŃSKA, T. S. JAROSZEWSKI, Pokłosie wystawy monograficznej
Józefa Simmlera, „Mocznik Muzeum Narodowego.w Warszawie" XXVI,
1982, s. 479 i nast.
72
Pewne wątpliwości nasuwa także wyeksponowanie na
wystawie ryciny Louisa Philiberta Debucourta z obrazu
Verneta. Wprawdzie intencjo organizatorów byly w tym
wypadku czytelne — chodziło o pokazanie pierwowzoru,
według którego Zaleski namalował Śmierć ks. Józefa Po-
niatowskiego (kat. Al). Jednakże fakt ów stwarza niebezpiecz-
ny precedens, poszerza bowiem wystawę również o konteksty
twórczości artysty. Rodzi się zatem pytanie: czy nie byloby
celowe szerszo ukazanie źródeł jego sztuki. Wówczas przede
wszystkim należało by zaprezentować kilka płócien malarza,
który stał się duchowym mistrzem i przewodnikiem Zales-
kiego — Bernarda Bellotta zwanego Canalettem. Wydaje
się, że zestawienie obok siebie obrazów przedstawiających
ton sam motyw (na przykład plac Krasińskich w Warszawie)
mogłoby posłużyć interesującym analizom porównawczym,
zarówno pod kątom zależności Zaleskiego od Canaletta,
jak też różnic ich cechujących.
Na zasadzie aneksu do wystawy dodano grupę obrazów,
wobec których organizatorzy ekspozycji zdecydowanie od-
rzucili możliwość autorstwa Zaleskiego, choć bywały one
niekiedy jemu przypisywane. Wypada zauważyć, że dosyć
dyskusyjna wydaje się w pewnych przypadkach kwalifikacja
płócien do tego właśnie zespołu. Problem to szeroki —. wyma-
gający między innymi przeprowadzenia drobiazgowych analiz
formalnych, osobnych rozważań nad autentycznością istnie-
jąoych sygnatur — stąd też znacznie wykraczający poza
uzupełniono zgromadzonymi na wystawie przekazami ikono-
graficznymi, odnoszącymi się do dzieł zniszczonych, bądź
zaginionych: malarskimi replikami, graficznymi kopiami
i dokumentacją fotograficzną, które po części wydzielono
w osobno grupy, po części włączono w ciąg prac Zaleskiego.
O ile dotychczas wspominano o pewnym niedosycie,
o tyle w wypadku replik i kopii należało by mówić o nad-
miarze. Truizmem będzie stwierdzenie, że są one jedynie
złem koniecznym, zastępując zaginiony lub unicestwiony
oryginał; nieporozumieniom zatem wydaje się eksponowanie
ich wówczas, gdy zachowało się i jest wystawiono auten-
tyczne dzielo. Przykładem może najbardziej wyrazistym
stało się umieszczenie obok płótna Zaleskiego Wnętrze Kaplicy
Literackiej w katedrze św. Jana w Warszawie (kat. A50)
sporządzonych zeń kilka lat później: odbitki litograficznej
Juliana Ceglińskiego i malarskiej kopii Dionizego Juraszyń-
skiego.
11. 1. Autoportret. Fot. H. Romanow tki. ramy prezentowanych tu uwag. Niemniej nazbyt chyba
pochopnie wykreślono ze spuścizny Zaleskiego takie dziela
jak: Wnętrze katedry św. Jana (kat. D6), Widok Warszawy
od strony Pragi (kat. D10)7 (il. 3), czy Krakowskie Przed-
mieście w nocy (kat. D12)8.
Pewne zastrzeżenia, clioć może to opinia nieco subiek-
tywna, budzi również zaprojektowana przez Jana Kosińskiego
scenografia wystawy. Jakkolwiek sam układ płócien z podzia-
łem topograficzno-tematycznym wydaje się pomysłowy
i słuszny (należało by wszakże postulować większą konsek-
wencję podziału weduty — wnętrza, oraz oryginały — repliki),
to bynajmniej nie jest on całkowicie czytelny i przejrzysty
już od pierwszej chwili, a wrażenie chaosu potęguje stłoczenie
obrazów na malej przestrzeni, jak też brak wyrazistych cezur
pomiędzy wydzielonymi grupami dzieł. Natomiast za zupełnie
niepotrzebne należy uznać urozmaicenie ekspozycji meblami
z epoki, które nie tylko nie pomagają w percepcji, ale nie-
kiedy wręcz utrudniają bliższo podejście do obrazu. Próbom
tworzenia bardziej kameralnego nastroju brak zresztą jakiegoś
głębszego uzasadnienia, zwłaszcza że twórczość Zaleskiego,
podporządkowana całkowicie wywodzącej się z renesansu
idei „okna na świat", miała wyzwalać złudzenie i podtrzy-
mywać iluzję perspektywicznie -wykreślonych przestrzeni9.
7 Zob. pominiętą w zestawieniu bibliograficznym dotyczącym tego
obrazu pozycję: Katalog obrazów wywiezionych z Polski przez okupantów
hitlerowskich w latach 1939—1945, cz. II, Malarstwo polskie, Warszawa
1951, s. 64.
8 Ten ostatni obraz już zresztą wcześniej bywał uznawany za dzieło
nieokreślonego malarza, zob. Widoki architektoniczne w malarstwie polskim
1780—1880..., o.c., s. 58,
9 Odmiennie było np. w wypadku sztuki portretowej Simmlera,
gdzie właśnie pożądany był ów kameralny nastrój dziewiętnastowiecznego
salonu. Obszerne uwagi na temat bardzo interesująco pomyślanej (również
zaprojektowanej przez J. Kosińskiego) scenografii tej wystawy zob. E.
CHARAZIŃSKA, T. S. JAROSZEWSKI, Pokłosie wystawy monograficznej
Józefa Simmlera, „Mocznik Muzeum Narodowego.w Warszawie" XXVI,
1982, s. 479 i nast.
72