DOI Artikel:
Burger, Willy: Peter Kálmán
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14165#0190
PETER KALMAN
Unter den Darbietungen der Münchner Kunst
in den Jahren nach dem Kriege lenkten
die Werke eines ungarischen, in München le-
benden Künstlers, Peter Kaiman, in steigendem
Maße das Interesse auf sich. Bedauerlich bleibt
bei dieser Schau für den, der des Künstlers
Schaffen von jener ersten großen Schau bei
Brakl in den Vorkriegsjahren verfolgte, daß
die Jahre, die den Umschwung in Auffassung
und Technik bieten müßten, die Zeit von
1914—18, während der Kälmän als Kriegsmaler
in der österreichisch-ungarischen Armee ver-
wendet wurde, nicht sichtbar gemacht werden;
ihre Resultate sind in Ungarns Museen und
staatlichen Gebäuden verborgen. So ist ein fast
unvermittelter Schritt zu den heutigen Bildern
von jenem koloristischen Impressionismus der
Vorkriegsjahre, der schon damals mit seinem
breiten Strich, seiner starken, leuchtenden, kräf-
tigen Farbengebung das Auge für sich einnahm,
nicht zum wenigsten auch durch die sparsam
und zurückhaltend betriebene Art der Form-
verschleierung.
Wenig oder gar keinen Aufschluß gewähren
des Künstlers äußere Schicksale, namentlich
seine Lehrjahre für die Erkenntnis seiner Mal-
weise. Der in Ungarn 1876 Geborene war ein
Jahr lang (1904) Mitglied der Schule Azbe.
Das folgende Jahr arbeitete Kälmän in Italien,
in Florenz und Rom; keine Spur in seinem
Schaffen verrät, daß er von der alten Kunst
Italiens, die schon so vielen zum Verhängnis
geworden war, irgendwie beeinflußt worden war.
Auch nach einer Einwirkung der Lehrer an
der Münchner Akademie, deren Besuch nun
folgte, wird man vergeblich Umschau halten;
denn weder die Studienzeit bei Löfftz und
Wagner noch als Meisterschüler in Stucks
Atelier haben nachhaltige Eindrücke in seinem
Schaffen hinterlassen. Es spricht für die Lehrer
sowohl wie den Schüler, daß letzterer seine
eigenen Wege wandeln wollte, daß erstere sich
hüteten, die rasch erkannte Begabung des jun-
gen Ungarn in die eigenen Bahnen lenken zu
wollen.
Es ist nicht leicht, Kälmäns letzte Werke
unter irgendeinem der landläufigen Begriffe ein-
zureihen, mit denen die Ästhetik zu operieren
gewohnt ist. Und das ist gut so; denn unsere
Zeit braucht keine Schemata, sondern Indivi-
dualitäten von ausgesprochener kräftiger Eigen-
art. Am leichtesten läßt sich seine Malerei als
Fortsetzung jener guten Münchner Tradition
und Schule um 1880 bezeichnen, als eine An-
knüpfung an alle jene Namen, von Leibi, Diez
und all der andern, die so stolzen Klang in der
Kunst des 19. Jahrhunderts besitzen. Der Be-
vorzugung des koloristischen Problems in dem
früheren Stile Kälmäns wurde schon oben Er-
wähnung getan; vollständig hat er auf es auch
bei der Wandlung seiner Malweise nicht ver-
zichtet. Aber die Palette ist nun einfacher, be-
ruhigter geworden; ein kühles, feines Grau,
ein warmes Braun dominieren nun, die Mal-
weise wird eine tonige, innerhalb der selbst
gewählten, enger begrenzten Farbenskala geht
sie auf möglichste Heraushebung aller in ihr
beschlossenen Velours aus; das rein Handwerk-
liche, wenn auch von höchster Leistung, wird
nach Möglichkeit unterdrückt, die einzelnen
feinen Pinselzüge nicht mehr so deutlich vor-
geführt, sondern verschmolzen zu einer Ober-
fläche von schwer beschreibbarer Delikatesse,
feinster harmonischer Differenzierung, die dem
Auge wohltuend schmeichelt.
Das Thematische tritt in den Bildern fast
ganz zurück; alles, was nach Literatur und
Anekdote, nach Geschehnis oder Handlung
schmeckt, ist sorgsam ausgeschieden. Nicht
mehr der Bildvorwurf, sondern seine Behand-
lung sollen den Hauptmoment im Bilde tragen,
sie allein den Beschauer fesseln und entzücken.
Aus keinem der Bilder wird dies Prinzip so
klar in seinen äußersten Konsequenzen wie bei
den „Andächtigen in der Kirche". Ein Raum-
ausschnitt aus der St. Johannes-Nepomukkirche
in München, diesem strahlenden und funkeln-
den Schatzbehalter süddeutsch-kirchlichen Ro-
kokogeistes, ist hier dargestellt. Aber mit Be-
dacht ist der Ausschnitt so gewählt, daß von
der verschwenderisch über das Kirchlein aus-
gestreuten Formenfülle wenig sichtbar wird;
nur die reichgeschnitzten Kirchenbänke mit dem
warmen Goldbraun ihres Holzes, mit ihrem
schöngeschwungenen Linienrhythmus, sind als
das unentbehrliche konstruktive Gerüst in das
Bild aufgenommen. Die Überfülle des Orna-
ments, der Reichtum der farbigen Behandlung,
die sonst die Maler an dieser Kirche entzücken,
sind durch die besondere Wahl des Ausschnittes
ausgeschaltet, um nicht den Gesamteindruck,
die tonige Harmonie, die Einheitlichkeit der
Stimmung zu schädigen und zu zerreißen.
Kälmäns Kirchenbild bietet auch erwünschte
Gelegenheit, sein Verhältnis zu dem Altmeister
einer guten Malerei, zu Wilhelm Leibi, fest-
zulegen. Bei letzterem eignet den Modellen bei
aller Schlichtheit des Vorwurfes, trotz ihrer
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Unter den Darbietungen der Münchner Kunst
in den Jahren nach dem Kriege lenkten
die Werke eines ungarischen, in München le-
benden Künstlers, Peter Kaiman, in steigendem
Maße das Interesse auf sich. Bedauerlich bleibt
bei dieser Schau für den, der des Künstlers
Schaffen von jener ersten großen Schau bei
Brakl in den Vorkriegsjahren verfolgte, daß
die Jahre, die den Umschwung in Auffassung
und Technik bieten müßten, die Zeit von
1914—18, während der Kälmän als Kriegsmaler
in der österreichisch-ungarischen Armee ver-
wendet wurde, nicht sichtbar gemacht werden;
ihre Resultate sind in Ungarns Museen und
staatlichen Gebäuden verborgen. So ist ein fast
unvermittelter Schritt zu den heutigen Bildern
von jenem koloristischen Impressionismus der
Vorkriegsjahre, der schon damals mit seinem
breiten Strich, seiner starken, leuchtenden, kräf-
tigen Farbengebung das Auge für sich einnahm,
nicht zum wenigsten auch durch die sparsam
und zurückhaltend betriebene Art der Form-
verschleierung.
Wenig oder gar keinen Aufschluß gewähren
des Künstlers äußere Schicksale, namentlich
seine Lehrjahre für die Erkenntnis seiner Mal-
weise. Der in Ungarn 1876 Geborene war ein
Jahr lang (1904) Mitglied der Schule Azbe.
Das folgende Jahr arbeitete Kälmän in Italien,
in Florenz und Rom; keine Spur in seinem
Schaffen verrät, daß er von der alten Kunst
Italiens, die schon so vielen zum Verhängnis
geworden war, irgendwie beeinflußt worden war.
Auch nach einer Einwirkung der Lehrer an
der Münchner Akademie, deren Besuch nun
folgte, wird man vergeblich Umschau halten;
denn weder die Studienzeit bei Löfftz und
Wagner noch als Meisterschüler in Stucks
Atelier haben nachhaltige Eindrücke in seinem
Schaffen hinterlassen. Es spricht für die Lehrer
sowohl wie den Schüler, daß letzterer seine
eigenen Wege wandeln wollte, daß erstere sich
hüteten, die rasch erkannte Begabung des jun-
gen Ungarn in die eigenen Bahnen lenken zu
wollen.
Es ist nicht leicht, Kälmäns letzte Werke
unter irgendeinem der landläufigen Begriffe ein-
zureihen, mit denen die Ästhetik zu operieren
gewohnt ist. Und das ist gut so; denn unsere
Zeit braucht keine Schemata, sondern Indivi-
dualitäten von ausgesprochener kräftiger Eigen-
art. Am leichtesten läßt sich seine Malerei als
Fortsetzung jener guten Münchner Tradition
und Schule um 1880 bezeichnen, als eine An-
knüpfung an alle jene Namen, von Leibi, Diez
und all der andern, die so stolzen Klang in der
Kunst des 19. Jahrhunderts besitzen. Der Be-
vorzugung des koloristischen Problems in dem
früheren Stile Kälmäns wurde schon oben Er-
wähnung getan; vollständig hat er auf es auch
bei der Wandlung seiner Malweise nicht ver-
zichtet. Aber die Palette ist nun einfacher, be-
ruhigter geworden; ein kühles, feines Grau,
ein warmes Braun dominieren nun, die Mal-
weise wird eine tonige, innerhalb der selbst
gewählten, enger begrenzten Farbenskala geht
sie auf möglichste Heraushebung aller in ihr
beschlossenen Velours aus; das rein Handwerk-
liche, wenn auch von höchster Leistung, wird
nach Möglichkeit unterdrückt, die einzelnen
feinen Pinselzüge nicht mehr so deutlich vor-
geführt, sondern verschmolzen zu einer Ober-
fläche von schwer beschreibbarer Delikatesse,
feinster harmonischer Differenzierung, die dem
Auge wohltuend schmeichelt.
Das Thematische tritt in den Bildern fast
ganz zurück; alles, was nach Literatur und
Anekdote, nach Geschehnis oder Handlung
schmeckt, ist sorgsam ausgeschieden. Nicht
mehr der Bildvorwurf, sondern seine Behand-
lung sollen den Hauptmoment im Bilde tragen,
sie allein den Beschauer fesseln und entzücken.
Aus keinem der Bilder wird dies Prinzip so
klar in seinen äußersten Konsequenzen wie bei
den „Andächtigen in der Kirche". Ein Raum-
ausschnitt aus der St. Johannes-Nepomukkirche
in München, diesem strahlenden und funkeln-
den Schatzbehalter süddeutsch-kirchlichen Ro-
kokogeistes, ist hier dargestellt. Aber mit Be-
dacht ist der Ausschnitt so gewählt, daß von
der verschwenderisch über das Kirchlein aus-
gestreuten Formenfülle wenig sichtbar wird;
nur die reichgeschnitzten Kirchenbänke mit dem
warmen Goldbraun ihres Holzes, mit ihrem
schöngeschwungenen Linienrhythmus, sind als
das unentbehrliche konstruktive Gerüst in das
Bild aufgenommen. Die Überfülle des Orna-
ments, der Reichtum der farbigen Behandlung,
die sonst die Maler an dieser Kirche entzücken,
sind durch die besondere Wahl des Ausschnittes
ausgeschaltet, um nicht den Gesamteindruck,
die tonige Harmonie, die Einheitlichkeit der
Stimmung zu schädigen und zu zerreißen.
Kälmäns Kirchenbild bietet auch erwünschte
Gelegenheit, sein Verhältnis zu dem Altmeister
einer guten Malerei, zu Wilhelm Leibi, fest-
zulegen. Bei letzterem eignet den Modellen bei
aller Schlichtheit des Vorwurfes, trotz ihrer
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