DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Mazur-Keblowski, Eva: Uwagi o wystawie: "Kandinsky i Monachium", Monachium 1982
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0059
RECENZJE — WYSTAWY
pozycji artysty: niemal zupełnie nie nawiązuje do wcześniej-
szych czynników — tak rosyjskich, jak i paryskich — stymu-
lujących jego twórczość, ogranicza się jedynie do zacytowania
rosyjskiej ilustracji z przełomu wieków.
Bogaty, około osiemdziesięciu pozycji liczący zespół
dzieł prezentował twórczość nauczycieli i współczesnych
Kandinsky'emu artystów monachijskich: malarzy, rzeźbiarzy,
grafików. Znalazło się też miejsce dla przedmiotów sztuki
ludowej — - a wszystko to w kontekście utworów literacko
-poetyckich, dramatycznych czy przeznaczonych dla kaba-
retów. Dobór problemów i reprezentujących je eksponatów
był niezwykle trafny, dzięki czemu permanentnie ekspery-
mentującą twórczość Kandinsky'ego skłonni jesteśmy —
za autorami wystawy — odczytywać jako część składową
tego środowiska i epoki. To zestawienie przysłowiowo wręcz
tradycjonalnego środowiska Akademii monachijskiej i łamiące-
go wszelkie bariery koryfeusza sztuki nowoczesnej w jej naj-
bardziej ekstremalnej formule — tylko na pierwszy rzut oka
wydaje się paradoksalne. Autorom wystawy udało się dowieść,
że oryginalność dokonań Kandinsky'ego polegała niejedno-
krotnie na wyciągnięciu znacznie dalej idących konsekwencji
z pomysłów jego monachijskich poprzedników. Czołową
P°zycję zajmują tu dzieła nauczycieli Kandinsky'ego: Anto-
na Ażbe i Franza von Stuck. Ażbe, pochodzący z Lubljany,
uczeń Akademii w Wiedniu i w Monachium, prowadził
w latach dziewięćdziesiątycli znaną szkołę malarstwa i rysun-
ku, do której uczęszczali liczni cudzoziemcy, a szczególnie
Rosjanie. Jego własna twórczość, dziś zapomniana, nie
przekraczała granic akademickiej przeciętności. Natomiast —
rzecz charakterystyczna — uważano go za znakomitego
nauczyciela; tak też pisał o nim Kandinsky (Ruckblicke)
w roku 1913. Kandinsky wyniósł z okresu nauki u Ażbe
P°wną znajomość anatomii i poprawnego rysunku — wskazują
"a to eksponowane na wystawie kartki ze szkicownikow z lat
1897—1900. Drugi nauczyciel Kandinsky'ego Franz von
Stuck, profesor Akademii monachijskiej, to książę artystów
czasu około roku 1900. Przypomniały to wystawione rysunki,
obrazy, grafiki, a także projekty przedmiotów przeznaczo-
nych do jego własnej willi, którą można zresztą podziwiać
do dziś, a która w najmniejszych szczegółach była dziełem
artysty. Na wystawie znalazły się m.in. dwa obrazy i rzeźba,
przedstawiające jeźdźców. Jak się wydaje — jedynie wspólny
temat łączy dzieła nauczyciela i ucznia; ważny w twórczości
Kandinsky'ego motyw jeźdźca ma zapewne oparcie także
w innych źródłach i trudno rozstrzygnąć, jakie znaczenie
miał tu von Stuck.
W dziale drugim pokazano bogaty zestaw dzieł mona-
chijskiego modernizmu. Punktem szczytowym tutejszej
secesji była wystawa z roku 1897, którą Kandinsky miał
okazję oglądać. Równie jednak ważne dla jego znajomości
secesji były liczne osobiste kontakty z najwybitniejszymi
jej przedstawicielami, jak Hermann Obrist i jego uczniowie:
August Endell, Richard Riemenschmidt, Wolfgang von
Wersin czy Hans Schmithals. Twórczość tych artystów
w dziedzinie malarstwa, grafiki, sztuki użytkowej prezento-
wało ponad osiemdziesiąt eksponatów- Autorom wystawy
chodziło tu m.in. o ilustrację tezy, iż naturalistyczny w swym
założeniu ornament secesyjny zdradzał w środowisku mona-
chijskim pro-abstrakcyjne tendencje. Ta skłonność ku
abstrakcji, z którą zetknął się Kandinsky w Monachium,
podkreślana była także w następnycłi działach wystawy.
Związki Kandinsky'ego z secesją rysują się wyraźnie
w jego pierwszych dziełach: plakatach, projektach przedmio-
tów użytkowych, grafikach — częściowo jeszcze w okresie
działalności grupy Phalanx (1901—1904). Twórczość tego
ugrupowania artystów, którego założycielem i przewodniczą-
cym był Wasyl Kandinsky, prezentowała następna część
wystawy. Eksponowane tu rysunki, obrazy, przedmioty
użytkowe, projekty — w sumie sto dwadzieścia cztery prace
Adolfa Kubina, Paula Klee, Caila Strathmanna, Petera
Behrensa, Hansa Christiansena, Adolfa Hólzela, Aksela
Gallen-Kellali i innych — łączy m.in. wspólna tendencja
oddalania się od natury ku fantastyce i abstrakcji. Podobny
kierunek przemian charakteryzuje twórczość Kandinsky'ego
— i nie przeczy temu obecna w jego malarstwie okolo roku
1905 zależność od postimpresjonizmu; jeśli nawet słusznie
Peg Weiss nazywa tę tendencję pointylizmem, to należy
zauważyć, że nie łączyła się ona z techniką dywizjonizmu.
Godne podkreślenia są związki grupy Phalanx z jednym
z najwybitniejszych kabaretów tego czasu: Die Elf Scharf-
richter (Jedenastu Katów). Członków Phalanx i tego kabaretu
łączyło wspólne przekonanie o społecznej roli sztuki oraz o po-
trzebie stworzenia literackiego odpowiednika sztuki użyt-
kowej — np. użytkowej liryki. Znane są tu eksperymenty
synestetyczne, przeprowadzane przez Ernsta Sterna, pole-
gające m.in. na rysowaniu w rytm muzyki, które — jak
należało się tego spodziewać — wzbudziły zainteresowanie
Kandinsky'ego.
Pierwsza wystawa grupy Phalanx odbyła się w roku
1901. Plakat wystawy, którego autorem był Kandinsky,
przedstawia postacie greckich rycerzy ujęte w antykizujące
ramy architektoniczne. Plakat ten zestawiono z powstałym
w roku 1893 plakatem monachijskiej secesji, autorstwa
Franza von Stuck, na którym widnieje głowa greckiego
rycerza. Dzięki temu porównaniu jeszcze dobitniej rysuje się
ofensywna postawa wojowników z plakatu Kandinsky'ego,
sygnalizująca rewolucyjny program artystyczny Phalanx.
Jego pierwsza wystawa poświęcona była codzienności życia
i dramatyczności kabaretu, druga — przemianie życia pod
wpływem idei Gesamtkunstwerku. Ta ostatnia idea, stale
zmieniając swoją szczegółową treść i szukając nowych, odpo-
wiadających jej form egzystencji, stała się później trwałym
elementem w rozważaniach Kandinsky'ego nad sztuką i jej
rolą jako przewodniczki człowieka na drodze ku wewnętrznej
przemianie. Totalne dzieło sztuki miało w sposób pewny
prowadzić do Absolutu i idealnej syntezy Materii i Ducha.
Koncepcje te, po raz pierwszy sformułowane przez Kan-
dinsky'ego dopiero około roku 1912, są owocem wcześniej-
szych przemyśleń, a także wynikiem kontaktów ze środowis-
kiem teozoficznym, szczególnie z Rudolfem Steinerem. Myśl
przewodnia teorii Kandinsky'ego, mówiąca o roli sztuki
i znaczeniu Gesamtkunstwerku dla odnowy ludzkości,
53
pozycji artysty: niemal zupełnie nie nawiązuje do wcześniej-
szych czynników — tak rosyjskich, jak i paryskich — stymu-
lujących jego twórczość, ogranicza się jedynie do zacytowania
rosyjskiej ilustracji z przełomu wieków.
Bogaty, około osiemdziesięciu pozycji liczący zespół
dzieł prezentował twórczość nauczycieli i współczesnych
Kandinsky'emu artystów monachijskich: malarzy, rzeźbiarzy,
grafików. Znalazło się też miejsce dla przedmiotów sztuki
ludowej — - a wszystko to w kontekście utworów literacko
-poetyckich, dramatycznych czy przeznaczonych dla kaba-
retów. Dobór problemów i reprezentujących je eksponatów
był niezwykle trafny, dzięki czemu permanentnie ekspery-
mentującą twórczość Kandinsky'ego skłonni jesteśmy —
za autorami wystawy — odczytywać jako część składową
tego środowiska i epoki. To zestawienie przysłowiowo wręcz
tradycjonalnego środowiska Akademii monachijskiej i łamiące-
go wszelkie bariery koryfeusza sztuki nowoczesnej w jej naj-
bardziej ekstremalnej formule — tylko na pierwszy rzut oka
wydaje się paradoksalne. Autorom wystawy udało się dowieść,
że oryginalność dokonań Kandinsky'ego polegała niejedno-
krotnie na wyciągnięciu znacznie dalej idących konsekwencji
z pomysłów jego monachijskich poprzedników. Czołową
P°zycję zajmują tu dzieła nauczycieli Kandinsky'ego: Anto-
na Ażbe i Franza von Stuck. Ażbe, pochodzący z Lubljany,
uczeń Akademii w Wiedniu i w Monachium, prowadził
w latach dziewięćdziesiątycli znaną szkołę malarstwa i rysun-
ku, do której uczęszczali liczni cudzoziemcy, a szczególnie
Rosjanie. Jego własna twórczość, dziś zapomniana, nie
przekraczała granic akademickiej przeciętności. Natomiast —
rzecz charakterystyczna — uważano go za znakomitego
nauczyciela; tak też pisał o nim Kandinsky (Ruckblicke)
w roku 1913. Kandinsky wyniósł z okresu nauki u Ażbe
P°wną znajomość anatomii i poprawnego rysunku — wskazują
"a to eksponowane na wystawie kartki ze szkicownikow z lat
1897—1900. Drugi nauczyciel Kandinsky'ego Franz von
Stuck, profesor Akademii monachijskiej, to książę artystów
czasu około roku 1900. Przypomniały to wystawione rysunki,
obrazy, grafiki, a także projekty przedmiotów przeznaczo-
nych do jego własnej willi, którą można zresztą podziwiać
do dziś, a która w najmniejszych szczegółach była dziełem
artysty. Na wystawie znalazły się m.in. dwa obrazy i rzeźba,
przedstawiające jeźdźców. Jak się wydaje — jedynie wspólny
temat łączy dzieła nauczyciela i ucznia; ważny w twórczości
Kandinsky'ego motyw jeźdźca ma zapewne oparcie także
w innych źródłach i trudno rozstrzygnąć, jakie znaczenie
miał tu von Stuck.
W dziale drugim pokazano bogaty zestaw dzieł mona-
chijskiego modernizmu. Punktem szczytowym tutejszej
secesji była wystawa z roku 1897, którą Kandinsky miał
okazję oglądać. Równie jednak ważne dla jego znajomości
secesji były liczne osobiste kontakty z najwybitniejszymi
jej przedstawicielami, jak Hermann Obrist i jego uczniowie:
August Endell, Richard Riemenschmidt, Wolfgang von
Wersin czy Hans Schmithals. Twórczość tych artystów
w dziedzinie malarstwa, grafiki, sztuki użytkowej prezento-
wało ponad osiemdziesiąt eksponatów- Autorom wystawy
chodziło tu m.in. o ilustrację tezy, iż naturalistyczny w swym
założeniu ornament secesyjny zdradzał w środowisku mona-
chijskim pro-abstrakcyjne tendencje. Ta skłonność ku
abstrakcji, z którą zetknął się Kandinsky w Monachium,
podkreślana była także w następnycłi działach wystawy.
Związki Kandinsky'ego z secesją rysują się wyraźnie
w jego pierwszych dziełach: plakatach, projektach przedmio-
tów użytkowych, grafikach — częściowo jeszcze w okresie
działalności grupy Phalanx (1901—1904). Twórczość tego
ugrupowania artystów, którego założycielem i przewodniczą-
cym był Wasyl Kandinsky, prezentowała następna część
wystawy. Eksponowane tu rysunki, obrazy, przedmioty
użytkowe, projekty — w sumie sto dwadzieścia cztery prace
Adolfa Kubina, Paula Klee, Caila Strathmanna, Petera
Behrensa, Hansa Christiansena, Adolfa Hólzela, Aksela
Gallen-Kellali i innych — łączy m.in. wspólna tendencja
oddalania się od natury ku fantastyce i abstrakcji. Podobny
kierunek przemian charakteryzuje twórczość Kandinsky'ego
— i nie przeczy temu obecna w jego malarstwie okolo roku
1905 zależność od postimpresjonizmu; jeśli nawet słusznie
Peg Weiss nazywa tę tendencję pointylizmem, to należy
zauważyć, że nie łączyła się ona z techniką dywizjonizmu.
Godne podkreślenia są związki grupy Phalanx z jednym
z najwybitniejszych kabaretów tego czasu: Die Elf Scharf-
richter (Jedenastu Katów). Członków Phalanx i tego kabaretu
łączyło wspólne przekonanie o społecznej roli sztuki oraz o po-
trzebie stworzenia literackiego odpowiednika sztuki użyt-
kowej — np. użytkowej liryki. Znane są tu eksperymenty
synestetyczne, przeprowadzane przez Ernsta Sterna, pole-
gające m.in. na rysowaniu w rytm muzyki, które — jak
należało się tego spodziewać — wzbudziły zainteresowanie
Kandinsky'ego.
Pierwsza wystawa grupy Phalanx odbyła się w roku
1901. Plakat wystawy, którego autorem był Kandinsky,
przedstawia postacie greckich rycerzy ujęte w antykizujące
ramy architektoniczne. Plakat ten zestawiono z powstałym
w roku 1893 plakatem monachijskiej secesji, autorstwa
Franza von Stuck, na którym widnieje głowa greckiego
rycerza. Dzięki temu porównaniu jeszcze dobitniej rysuje się
ofensywna postawa wojowników z plakatu Kandinsky'ego,
sygnalizująca rewolucyjny program artystyczny Phalanx.
Jego pierwsza wystawa poświęcona była codzienności życia
i dramatyczności kabaretu, druga — przemianie życia pod
wpływem idei Gesamtkunstwerku. Ta ostatnia idea, stale
zmieniając swoją szczegółową treść i szukając nowych, odpo-
wiadających jej form egzystencji, stała się później trwałym
elementem w rozważaniach Kandinsky'ego nad sztuką i jej
rolą jako przewodniczki człowieka na drodze ku wewnętrznej
przemianie. Totalne dzieło sztuki miało w sposób pewny
prowadzić do Absolutu i idealnej syntezy Materii i Ducha.
Koncepcje te, po raz pierwszy sformułowane przez Kan-
dinsky'ego dopiero około roku 1912, są owocem wcześniej-
szych przemyśleń, a także wynikiem kontaktów ze środowis-
kiem teozoficznym, szczególnie z Rudolfem Steinerem. Myśl
przewodnia teorii Kandinsky'ego, mówiąca o roli sztuki
i znaczeniu Gesamtkunstwerku dla odnowy ludzkości,
53