DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Mazur-Keblowski, Eva: Uwagi o wystawie: "Kandinsky i Monachium", Monachium 1982
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0060
RECENZJE — WYSTAWY
została przejęta przez ekspresjonizm niemiecki, stając się
integralną częścią programu ekspresjonizmu w literaturze.
D rzeworyt i poezja — to tytuł następnego działu wystawy.
Dokumentował on przekonanie Kandinsky'ego o głębszych
związkach między grafiką, szczególnie drzeworytem, a liryką.
Znana seria jego drzeworytów, objętych wspólnym tytułom
Stichi bież slow (1903—1904), jest próbą przetransponowania
wartości właściwych poezji (także muzyce) w formę graficzną.
Drzeworyt, podobnie jak wiersz liryczny, wymaga — zdaniem
Kandinsky'ego — maksymalnej redukcji, a zarazem koncen-
tracji i intensyfikacji środków wyrazu. Owe Wiersze bez słów
należy rozumieć jako ilustracje — graficzne równoważniki
pewnycli nastrojów lirycznych.
Rozważania na temat związków sztuk plastycznych
z literaturą byly stałym motywem refleksji Kondinsky'ego
nad sztuką. Przypomnienie w tej części wystawy czołowego
liryka niemieckiego symbolizmu, Stefana George i poetów
jego kręgu, między innymi zaprzyjaźnionego z Kandinsky'm
Karla Wolfskehla, nakazuje zastanowić się głębiej nad po-
wiązaniami artysty z tzw. George-Kreis, których możliwość
Weiss tylko najogólniej sugeruje. Kandinsky'ego łączyły
z tym kręgiem nie tylko stosunki towarzyskie, lecz przede
wszystkim poglądy, których podstawą było odwoływanie się
do filozofii idealizmu w rozważaniach nad sztuką oraz dążenie
do stworzenia Gesamtkunstwerku — zresztą różnie rozumia-
nego. Warto zaznaczyć, że poezja George-Kreis stanowiła
pewnego rodzaju próbę odrodzenia tego gatunku (po epoce
programowo antyestetycznie nastawionego naturalizmu),
wyrażającą się m.in. w refleksji nad doskonaleniem formy
i estetyzacją języka, nad rolą artysty jako kapłana — ducho-
wego przywódcy, a jednocześnie nad możliwie wszechstronnie
opracowanymi sposobami utrwalania poezji w postaci sta-
rannie graficznie i typograficznie opracowanych edycji.
Właśnie owo wyrafinowanie formy lirycznej, piękny język
wraz z wyszukaną szatą graficzną i edytorską miały stanowić
całość, mającą zdolność totalnego estetycznego oddziaływania
na odbiorcę. Myśl taka musiała się spotkać z pełnym zrozu-
mieniem Kandinsky'ego, który jeszcze w Moskwie, jako kie-
rownik artystyczny drukarni Kusvereva (1895), zajmował
się opracowaniem graficznym powstających tu edycji. O za-
interesowaniu artysty dla związków tekstu i obrazu świadczą
także ilustracjo baśni rosyjskicłi w jego wszesnych grafikach
i malarstwie.
Osobne miejsce poświęcono na wystawie teatrowi, bę-
dącemu kolejnym źródłem inspiracji dla Kandinsky'ego
przy tworzeniu kształtu idei Gesamtkunstwerku. Akcent
położono tu na kontaktach z rosyjskim malarzem, tancerzem
i teozofem, Aleksandrem Sacharowem, członkiem grupy
Neue Kunst! ervereinigung i Der Blaue Reiter, a także z mo-
nachijskim środowiskiem teatralnym. Kandinsky'ego in-
teresowały szczególnie teatr marionetek i teatr cieni, będące
przedmiotem eksperymentów ówczesnej awangardy mona-
chijskiej. Decydujące znaczenie miało dlań zapoznanie się
z najważniejszą manifestacją reformy teatru w ówczesnym
Monachium — z teoriami Georga Fuchsa. Fuchs zakładał
równorzędność wszystkich składników spektaklu teatralnego,
rozumianego jako dzieło zbiorowe (a więc pewnego rodzaju
Gesamtkunstwerk), przejawiającą się w dążeniu do artys-
tycznej doskonałości wkładu wszystkich twórców biorących
udział w powstawaniu dzieła teatralnego; pisarza, scenografa,
kompozytora, malarza, aktora itd. Kandinsky uznał teatr
za najwłaściwszą płaszczyznę dla kształtowania się syntezy
sztuk. Wyraził to m.in. w artykule zamieszczonym w Alma-
nach Der Blaue Reiter, a zatytułowanym Die Buhnen-
komposition, poświęconym kompozycji scenicznej, operującej
wszystkimi podstawowymi elementami sztuki: dźwiękiem,
kolorem, ruchem. Także jego własne utwory sceniczne, np.
Der gelbe Klang (Żółty dźwięk), są wyrazem tak pojmowanego
Gesamtkunstwerku.
Zainteresowanie Kandinsky'ogo dla tego, co Weiss na-
zywa „modusem lirycznym" przejawia się nie tylko w odnie-
sieniu do poezji i teatru, lecz także w jego stosunku do kali-
grafii. Jest to kolejne źródło inspiracji dla artysty — w tym
wypadku dotyczące eksperymentów prowadzących ku abs-
trakcji. Adolf Hólzel, przywódca tzw. Neu-Dachau-Schule,
przeprowadził jako pierwszy na szeroką skalę eksperymenty
graficzne, tworząc rodzaj abstrakcyjnego, wywodzącego się
z liternictwa, ornamentu, towarzyszącego tekstowi. Na wys-
tawie pokazano próbki jego dziel, kombinacje rysunków
figuralnych i pisma. Zarówno litery, jak i motywy figuralne
podporządkowane zostały wspólnej zasadzie ornamentalnej.
Artysta uzyskuje ton efekt m.in. poprzez daleko posuniętą
redukcję kształtów zarówno figur jak i liter. Rezultatem jest
powstanie zbliżonego do abstrakcji obrazu: prezentacja
tekstu jest całkowicie poddana przyjętym przez twórcę zało-
żeniom estetyki wizualnej. Próby te poparte byly rozważa-
niami teoretycznymi, którymi — jak wiadomo — szczególnie
interesował się Kandinsky i inni artyści z jego otoczenia.
Paul Klee, August Maeke, Alfred Kubin fascynowali się także
ornamentalnymi możliwościami liternictwa, szczególnie sans-
krytu i pisma obrazkowego. Dodatkowym bodźcem były chęt-
nie w tym czasie odbywane podróże do egzo tycznych krajów
— Kandinsky był np. w roku 1904 w Tunezji — - i wielkie
wystawy sztuki Wschodu, które odbyły się w Monachium
w latach 1909—1910.
Tytuł następnego działu: Podróże i powroty należy ro-
zumieć — jak się zdaje — • przenośnie, tym bardziej że oglą-
dane tu dzieła powstawały około roku 1911, a więc w okresie
życia artysty nie obfitującym w podróże. O ile w poprzednich
działach wystawy sugerowano, że dojście Kandinsky'ego do
abstrakcji nie nastąpiło nagle i nie polegało na oderwaniu
się od sposobu myślenia i postępowania własnego środowiska
artystycznego, lecz było raczej kontynuacją dążeń tego
milieu — to wystawionych tutaj dziesięć dzieł artysty uka-
zywało niejako sam moment przejścia, ostatecznego przeła-
mania konwencji naturalistycznej. Można powiedzieć, że
w pokazanych tu pracach Kandinsky uczynił owe trzy kroki,
które sam określił jako niezbędne dla osiągnięcia abstrakcyj-
nego obrazu: uwolnienie się od perspektywy, użycie linii jako
elementu malarskiego oraz traktowanie graficznej czerni
jako koloru. Wprawdzie ciągle jeszcze odczytujemy zarysy
postaci i nawet pobieżna znajomość malarstwa Kąndinsky'ego
54
została przejęta przez ekspresjonizm niemiecki, stając się
integralną częścią programu ekspresjonizmu w literaturze.
D rzeworyt i poezja — to tytuł następnego działu wystawy.
Dokumentował on przekonanie Kandinsky'ego o głębszych
związkach między grafiką, szczególnie drzeworytem, a liryką.
Znana seria jego drzeworytów, objętych wspólnym tytułom
Stichi bież slow (1903—1904), jest próbą przetransponowania
wartości właściwych poezji (także muzyce) w formę graficzną.
Drzeworyt, podobnie jak wiersz liryczny, wymaga — zdaniem
Kandinsky'ego — maksymalnej redukcji, a zarazem koncen-
tracji i intensyfikacji środków wyrazu. Owe Wiersze bez słów
należy rozumieć jako ilustracje — graficzne równoważniki
pewnycli nastrojów lirycznych.
Rozważania na temat związków sztuk plastycznych
z literaturą byly stałym motywem refleksji Kondinsky'ego
nad sztuką. Przypomnienie w tej części wystawy czołowego
liryka niemieckiego symbolizmu, Stefana George i poetów
jego kręgu, między innymi zaprzyjaźnionego z Kandinsky'm
Karla Wolfskehla, nakazuje zastanowić się głębiej nad po-
wiązaniami artysty z tzw. George-Kreis, których możliwość
Weiss tylko najogólniej sugeruje. Kandinsky'ego łączyły
z tym kręgiem nie tylko stosunki towarzyskie, lecz przede
wszystkim poglądy, których podstawą było odwoływanie się
do filozofii idealizmu w rozważaniach nad sztuką oraz dążenie
do stworzenia Gesamtkunstwerku — zresztą różnie rozumia-
nego. Warto zaznaczyć, że poezja George-Kreis stanowiła
pewnego rodzaju próbę odrodzenia tego gatunku (po epoce
programowo antyestetycznie nastawionego naturalizmu),
wyrażającą się m.in. w refleksji nad doskonaleniem formy
i estetyzacją języka, nad rolą artysty jako kapłana — ducho-
wego przywódcy, a jednocześnie nad możliwie wszechstronnie
opracowanymi sposobami utrwalania poezji w postaci sta-
rannie graficznie i typograficznie opracowanych edycji.
Właśnie owo wyrafinowanie formy lirycznej, piękny język
wraz z wyszukaną szatą graficzną i edytorską miały stanowić
całość, mającą zdolność totalnego estetycznego oddziaływania
na odbiorcę. Myśl taka musiała się spotkać z pełnym zrozu-
mieniem Kandinsky'ego, który jeszcze w Moskwie, jako kie-
rownik artystyczny drukarni Kusvereva (1895), zajmował
się opracowaniem graficznym powstających tu edycji. O za-
interesowaniu artysty dla związków tekstu i obrazu świadczą
także ilustracjo baśni rosyjskicłi w jego wszesnych grafikach
i malarstwie.
Osobne miejsce poświęcono na wystawie teatrowi, bę-
dącemu kolejnym źródłem inspiracji dla Kandinsky'ego
przy tworzeniu kształtu idei Gesamtkunstwerku. Akcent
położono tu na kontaktach z rosyjskim malarzem, tancerzem
i teozofem, Aleksandrem Sacharowem, członkiem grupy
Neue Kunst! ervereinigung i Der Blaue Reiter, a także z mo-
nachijskim środowiskiem teatralnym. Kandinsky'ego in-
teresowały szczególnie teatr marionetek i teatr cieni, będące
przedmiotem eksperymentów ówczesnej awangardy mona-
chijskiej. Decydujące znaczenie miało dlań zapoznanie się
z najważniejszą manifestacją reformy teatru w ówczesnym
Monachium — z teoriami Georga Fuchsa. Fuchs zakładał
równorzędność wszystkich składników spektaklu teatralnego,
rozumianego jako dzieło zbiorowe (a więc pewnego rodzaju
Gesamtkunstwerk), przejawiającą się w dążeniu do artys-
tycznej doskonałości wkładu wszystkich twórców biorących
udział w powstawaniu dzieła teatralnego; pisarza, scenografa,
kompozytora, malarza, aktora itd. Kandinsky uznał teatr
za najwłaściwszą płaszczyznę dla kształtowania się syntezy
sztuk. Wyraził to m.in. w artykule zamieszczonym w Alma-
nach Der Blaue Reiter, a zatytułowanym Die Buhnen-
komposition, poświęconym kompozycji scenicznej, operującej
wszystkimi podstawowymi elementami sztuki: dźwiękiem,
kolorem, ruchem. Także jego własne utwory sceniczne, np.
Der gelbe Klang (Żółty dźwięk), są wyrazem tak pojmowanego
Gesamtkunstwerku.
Zainteresowanie Kandinsky'ogo dla tego, co Weiss na-
zywa „modusem lirycznym" przejawia się nie tylko w odnie-
sieniu do poezji i teatru, lecz także w jego stosunku do kali-
grafii. Jest to kolejne źródło inspiracji dla artysty — w tym
wypadku dotyczące eksperymentów prowadzących ku abs-
trakcji. Adolf Hólzel, przywódca tzw. Neu-Dachau-Schule,
przeprowadził jako pierwszy na szeroką skalę eksperymenty
graficzne, tworząc rodzaj abstrakcyjnego, wywodzącego się
z liternictwa, ornamentu, towarzyszącego tekstowi. Na wys-
tawie pokazano próbki jego dziel, kombinacje rysunków
figuralnych i pisma. Zarówno litery, jak i motywy figuralne
podporządkowane zostały wspólnej zasadzie ornamentalnej.
Artysta uzyskuje ton efekt m.in. poprzez daleko posuniętą
redukcję kształtów zarówno figur jak i liter. Rezultatem jest
powstanie zbliżonego do abstrakcji obrazu: prezentacja
tekstu jest całkowicie poddana przyjętym przez twórcę zało-
żeniom estetyki wizualnej. Próby te poparte byly rozważa-
niami teoretycznymi, którymi — jak wiadomo — szczególnie
interesował się Kandinsky i inni artyści z jego otoczenia.
Paul Klee, August Maeke, Alfred Kubin fascynowali się także
ornamentalnymi możliwościami liternictwa, szczególnie sans-
krytu i pisma obrazkowego. Dodatkowym bodźcem były chęt-
nie w tym czasie odbywane podróże do egzo tycznych krajów
— Kandinsky był np. w roku 1904 w Tunezji — - i wielkie
wystawy sztuki Wschodu, które odbyły się w Monachium
w latach 1909—1910.
Tytuł następnego działu: Podróże i powroty należy ro-
zumieć — jak się zdaje — • przenośnie, tym bardziej że oglą-
dane tu dzieła powstawały około roku 1911, a więc w okresie
życia artysty nie obfitującym w podróże. O ile w poprzednich
działach wystawy sugerowano, że dojście Kandinsky'ego do
abstrakcji nie nastąpiło nagle i nie polegało na oderwaniu
się od sposobu myślenia i postępowania własnego środowiska
artystycznego, lecz było raczej kontynuacją dążeń tego
milieu — to wystawionych tutaj dziesięć dzieł artysty uka-
zywało niejako sam moment przejścia, ostatecznego przeła-
mania konwencji naturalistycznej. Można powiedzieć, że
w pokazanych tu pracach Kandinsky uczynił owe trzy kroki,
które sam określił jako niezbędne dla osiągnięcia abstrakcyj-
nego obrazu: uwolnienie się od perspektywy, użycie linii jako
elementu malarskiego oraz traktowanie graficznej czerni
jako koloru. Wprawdzie ciągle jeszcze odczytujemy zarysy
postaci i nawet pobieżna znajomość malarstwa Kąndinsky'ego
54