DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Mazur-Keblowski, Eva: Uwagi o wystawie: "Kandinsky i Monachium", Monachium 1982
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0061
RECENZJE — WYSTAWY
pozwala domyśleć się jaki, już przedtem przedstawiony przez
artystę, fragment rzeczywistości był podstawa danej kompo-
zycji abstrakcyjnej. Ale właśnie jest rzeczą znamienną, iż
ten stopień abstrakcji charakteryzował twórczość wielkiego
Rosjanina aż do końca okresu monachijskiego.
Wśród obrazów pokazanych w tej części wystawy pre-
zentowane były m.in. dojrzałe dzieła artysty, np. jedno z naj-
lepszych płócien: Impresja III (Koncert) 1911, oraz trzy
ujęcia motywu jeźdźca: Łucznik (drzeworyt) 1909, Lirycznośc
(wersja olejna i drzeworyt) 1911 i Z jeźdźcami (dwie wersje:
tusz i akwarela) 1911. Szczególnie interesujące było zestawie-
nie obrazu Improwizacja VI (Afrykańska) 1909, z Kompo-
zycje czerwieni Hólzela z roku 1905. Podobieństwo kompo-
zycyjne obydwu tych dzieł ułatwia dokonanie porównania,
które prowadzi do wniosku, że Hólzel znacznie wcześniej
osiągnął stopień abstrakcji charakterystyczny dla Kandin-
sky'ego w r. 1909. Wniosek ten, sugerowany przez autorów
wystawy poprzez umieszczenie obydwu płócien w bezpo-
średnim sąsiedztwie, zdaje się potwierdzać znaczenie Hólzela
dla poszukiwań Kandinsky'ego.
Następny dział, w narracyjnym niejako tonie relacjo-
nował lata spędzone przez Kandinsky'ego i jego towarzyszkę
życia, Gabriele Munter w Murnau (1909—1913). Artysta
ukazany został zupełnie inaczej niż dotychczas — w aspekcie
codzienności. Eksponowane były tu sprzęty codziennego
użytku, meble projektowane, a nawet wykonywane własno-
ręcznie przez artystę, fotografie wystroju domu zdobionego
osobiście przez Kandinsky'ego, a także obrazy przedstawiają-
ce malownicze okolice Murnau i idyllę codziennego, lecz nie-
zwykłego życia tych dwojga. Osobne miejsce zajmowały dzieła
sztuki ludowej, głównie bawarskie obrazki na szkle, które
stały się jednym ze źródeł inspiracji sztuki nowoczesnej
(reprodukowane m.in. w Almanach Der Blaue Reiter). W tech-
nice tej eksperymentowali także Munter i Kandinsky; ona
w sposób bardziej zgodny z ludową i religijną konwencją
wzorów, on — realizując własne wizje artystyczne (np.
obrazy Z żółtym koniem, Kompozycja ze świętymi). Należy
pamiętać, że Murnau nie oznaczało zwykłej idylli dwojga
zakochanych, lecz także nowy styl życia — w prostocie,
z dala od centrów kultury, w bliskości natury i ludowości .—
i początek nowego etapu w sztuce.
W roku 1910 powstaje Neue Kunstlervereinigung. Ten
krótko istniejący związek artystów prezentowały obrazy
Marianny von Werfkin, Władimira von Bechtejewa, Pierre'a
Girieud, Emmy Bossi, Adolfa Eberslóh, uzmysławiając
widzowi ważny moment przejścia od jednego rodzaju sym-
bolizmu, związanego jednoznacznie z kręgiem Gauguina,
Verkadego i Serusiora do bardziej typowego dla niemieckiego
ekspresjonizmu, ustalonego przez grupę Der Blaue Reiter.
Do rozbicia stowarzyszenia doprowadziły różnice zdań na
temat celów artystycznych. Wydaje się, że można ten konflikt
lepiej zrozumieć, porównując płótna Kandinsky'ego wysta-
wione w tym dziale z płótnami innych członków grupy.
O ile powstały nieco wcześniej obraz Kandinsky'ego Błękitna
góra (1908—1909) wydaje się reprezentować ten sam etap
rozwoju i zależności od francuskiego postimpresjonizmu,
co dzieła innycli artystów, należących do Neue Kunstler-
vereinigung, to szkic Kompozycja 2 (1909—1910) zapowiada
już następną fazę twórczości. Kandinsky postawił sobie nowe
zadania artystyczne, niezrozumiałe dla niektórych z jego
dotychczasowych kolegów. Dlatego, wraz z niewielką grupą
byłych członków Neue Kunstlervereinigung, tworzy w roku
1912 grupę Der Blaue Reiter.
Krótkiemu — lata 1912—1914 — ale jakże owocnemu
okresowi działalności tej grupy, reprezentowanej na wystawie
przez pięćdziesiąt trzy eksponaty, poświęcony był dział
następny. Obok dokumentacji i fotografii z pierwszej ekspo-
zycji grupy oglądamy płótna członków Der Blaue Reiter:
Franza Marca, Gabrieli Munter, Alberta Blocha, Paula Klee
oraz dziesięć wersji okładki do Almanach Der Blaue Reiter,
zaprojektowanej przez Kandinsky'ego. Jest to niewątpliwie
jedna z najciekawszych części wystawy. Postać jeźdźca to-
warzyszy Kandinsky'emu — jak wiemy — od początku
jego twórczości. W poprzednich działach omawianej wystawy
pojawiła się trzydzieści siedem razy, od roku 1900 poczynając;
także później, gdy artysta tworzy dzieła abstrakcyjne, nie
rezygnuje z ulubionego motywu. Rozpoznajemy go w syn-
tentycznej formie m.in. w takich pracach jak: Male radości,
Święty Jerzy, Lirycznośc; później, kiedy już z obrazów Kan-
dinsky'ego całkowicie znika przedmiot, sygnalizują postać
jeźdźca tytuły, np. Święty Jerzy z r. 1911. Występowanie
tego motywu u Kandinsky'ego wymaga dokładniejszych badań
m.in. w kontekście jego funkcjonowania w kulturze rosyjskiej,
a także jego możliwych symbolicznych znaczeń w kręgu
teozofii (np. charakterystyczny układ jeźdźca, kierującego
się ku słońcu). Dlatego niezadowalające wydaje się zwróce-
nie uwagi przez Weiss na obecność tego motywu w końcu
XIX wieku w malarstwie zachodnioeuropejskim, np. u Wal-
tera Crane, Święty Jerzy walczący ze smokiem (1894), Hansa
von Marees, Święty Jerzy (1893) i Franza von Stuck, Pejzaż
jesienny z jeźdźcem (1893). Być może, znajomość tych dzieł
miała pewne znaczenie dla niektórych spośród wielu malar-
skich i graficznych sformułowań motywu jeźdźca, uporczywie
powtarzanego przez Kandinsky'ego począwszy od roku 1902
— raz w postaci rycerza średniowiecznego lub renesansowego,
to znów w stroju ruskiego bojara, w rozmaitych pozach
i ujęciach, z rozmaitymi rekwizytami; jednak nie ulega
wątpliwości, że zawartość ideowa tego motywu w twórczości
Kandinsky'ego jest inna. W tym kontekście uproszczeniem
wydaje się powszechne cytowanie jego słów: Ja lubiłem
jeźdźców, Marc kolor niebieski — jako wyjaśnienia powstania
nazwy Der Blaue Reiter. Należy bowiem postawić pytanie
następne: dlaczego Kandinsky lubił jeźdźców — oczywiście
takich, jakich malował, to znaczy także: wybierał. Dokład-
niejsza analiza tego motywu w twórczości Kandinsky'ego,
a przede wszystkim zależność między wspomnianymi dzie-
sięcioma projektami dla okładki Almanachu, mogłaby stać
się ważnym przyczynkiem do interpretacji tej książki, po-
wszechnie uznawanej za najważniejszą w XX wieku publi-
kację o charakterze programowym. Interpretacja taka, ko-
nieczna m.in. ze względu na rolę, jaką odegrał Almanach
Der Blaue Reiter wraz z następną publikacją Kandinsky'ego,
55
pozwala domyśleć się jaki, już przedtem przedstawiony przez
artystę, fragment rzeczywistości był podstawa danej kompo-
zycji abstrakcyjnej. Ale właśnie jest rzeczą znamienną, iż
ten stopień abstrakcji charakteryzował twórczość wielkiego
Rosjanina aż do końca okresu monachijskiego.
Wśród obrazów pokazanych w tej części wystawy pre-
zentowane były m.in. dojrzałe dzieła artysty, np. jedno z naj-
lepszych płócien: Impresja III (Koncert) 1911, oraz trzy
ujęcia motywu jeźdźca: Łucznik (drzeworyt) 1909, Lirycznośc
(wersja olejna i drzeworyt) 1911 i Z jeźdźcami (dwie wersje:
tusz i akwarela) 1911. Szczególnie interesujące było zestawie-
nie obrazu Improwizacja VI (Afrykańska) 1909, z Kompo-
zycje czerwieni Hólzela z roku 1905. Podobieństwo kompo-
zycyjne obydwu tych dzieł ułatwia dokonanie porównania,
które prowadzi do wniosku, że Hólzel znacznie wcześniej
osiągnął stopień abstrakcji charakterystyczny dla Kandin-
sky'ego w r. 1909. Wniosek ten, sugerowany przez autorów
wystawy poprzez umieszczenie obydwu płócien w bezpo-
średnim sąsiedztwie, zdaje się potwierdzać znaczenie Hólzela
dla poszukiwań Kandinsky'ego.
Następny dział, w narracyjnym niejako tonie relacjo-
nował lata spędzone przez Kandinsky'ego i jego towarzyszkę
życia, Gabriele Munter w Murnau (1909—1913). Artysta
ukazany został zupełnie inaczej niż dotychczas — w aspekcie
codzienności. Eksponowane były tu sprzęty codziennego
użytku, meble projektowane, a nawet wykonywane własno-
ręcznie przez artystę, fotografie wystroju domu zdobionego
osobiście przez Kandinsky'ego, a także obrazy przedstawiają-
ce malownicze okolice Murnau i idyllę codziennego, lecz nie-
zwykłego życia tych dwojga. Osobne miejsce zajmowały dzieła
sztuki ludowej, głównie bawarskie obrazki na szkle, które
stały się jednym ze źródeł inspiracji sztuki nowoczesnej
(reprodukowane m.in. w Almanach Der Blaue Reiter). W tech-
nice tej eksperymentowali także Munter i Kandinsky; ona
w sposób bardziej zgodny z ludową i religijną konwencją
wzorów, on — realizując własne wizje artystyczne (np.
obrazy Z żółtym koniem, Kompozycja ze świętymi). Należy
pamiętać, że Murnau nie oznaczało zwykłej idylli dwojga
zakochanych, lecz także nowy styl życia — w prostocie,
z dala od centrów kultury, w bliskości natury i ludowości .—
i początek nowego etapu w sztuce.
W roku 1910 powstaje Neue Kunstlervereinigung. Ten
krótko istniejący związek artystów prezentowały obrazy
Marianny von Werfkin, Władimira von Bechtejewa, Pierre'a
Girieud, Emmy Bossi, Adolfa Eberslóh, uzmysławiając
widzowi ważny moment przejścia od jednego rodzaju sym-
bolizmu, związanego jednoznacznie z kręgiem Gauguina,
Verkadego i Serusiora do bardziej typowego dla niemieckiego
ekspresjonizmu, ustalonego przez grupę Der Blaue Reiter.
Do rozbicia stowarzyszenia doprowadziły różnice zdań na
temat celów artystycznych. Wydaje się, że można ten konflikt
lepiej zrozumieć, porównując płótna Kandinsky'ego wysta-
wione w tym dziale z płótnami innych członków grupy.
O ile powstały nieco wcześniej obraz Kandinsky'ego Błękitna
góra (1908—1909) wydaje się reprezentować ten sam etap
rozwoju i zależności od francuskiego postimpresjonizmu,
co dzieła innycli artystów, należących do Neue Kunstler-
vereinigung, to szkic Kompozycja 2 (1909—1910) zapowiada
już następną fazę twórczości. Kandinsky postawił sobie nowe
zadania artystyczne, niezrozumiałe dla niektórych z jego
dotychczasowych kolegów. Dlatego, wraz z niewielką grupą
byłych członków Neue Kunstlervereinigung, tworzy w roku
1912 grupę Der Blaue Reiter.
Krótkiemu — lata 1912—1914 — ale jakże owocnemu
okresowi działalności tej grupy, reprezentowanej na wystawie
przez pięćdziesiąt trzy eksponaty, poświęcony był dział
następny. Obok dokumentacji i fotografii z pierwszej ekspo-
zycji grupy oglądamy płótna członków Der Blaue Reiter:
Franza Marca, Gabrieli Munter, Alberta Blocha, Paula Klee
oraz dziesięć wersji okładki do Almanach Der Blaue Reiter,
zaprojektowanej przez Kandinsky'ego. Jest to niewątpliwie
jedna z najciekawszych części wystawy. Postać jeźdźca to-
warzyszy Kandinsky'emu — jak wiemy — od początku
jego twórczości. W poprzednich działach omawianej wystawy
pojawiła się trzydzieści siedem razy, od roku 1900 poczynając;
także później, gdy artysta tworzy dzieła abstrakcyjne, nie
rezygnuje z ulubionego motywu. Rozpoznajemy go w syn-
tentycznej formie m.in. w takich pracach jak: Male radości,
Święty Jerzy, Lirycznośc; później, kiedy już z obrazów Kan-
dinsky'ego całkowicie znika przedmiot, sygnalizują postać
jeźdźca tytuły, np. Święty Jerzy z r. 1911. Występowanie
tego motywu u Kandinsky'ego wymaga dokładniejszych badań
m.in. w kontekście jego funkcjonowania w kulturze rosyjskiej,
a także jego możliwych symbolicznych znaczeń w kręgu
teozofii (np. charakterystyczny układ jeźdźca, kierującego
się ku słońcu). Dlatego niezadowalające wydaje się zwróce-
nie uwagi przez Weiss na obecność tego motywu w końcu
XIX wieku w malarstwie zachodnioeuropejskim, np. u Wal-
tera Crane, Święty Jerzy walczący ze smokiem (1894), Hansa
von Marees, Święty Jerzy (1893) i Franza von Stuck, Pejzaż
jesienny z jeźdźcem (1893). Być może, znajomość tych dzieł
miała pewne znaczenie dla niektórych spośród wielu malar-
skich i graficznych sformułowań motywu jeźdźca, uporczywie
powtarzanego przez Kandinsky'ego począwszy od roku 1902
— raz w postaci rycerza średniowiecznego lub renesansowego,
to znów w stroju ruskiego bojara, w rozmaitych pozach
i ujęciach, z rozmaitymi rekwizytami; jednak nie ulega
wątpliwości, że zawartość ideowa tego motywu w twórczości
Kandinsky'ego jest inna. W tym kontekście uproszczeniem
wydaje się powszechne cytowanie jego słów: Ja lubiłem
jeźdźców, Marc kolor niebieski — jako wyjaśnienia powstania
nazwy Der Blaue Reiter. Należy bowiem postawić pytanie
następne: dlaczego Kandinsky lubił jeźdźców — oczywiście
takich, jakich malował, to znaczy także: wybierał. Dokład-
niejsza analiza tego motywu w twórczości Kandinsky'ego,
a przede wszystkim zależność między wspomnianymi dzie-
sięcioma projektami dla okładki Almanachu, mogłaby stać
się ważnym przyczynkiem do interpretacji tej książki, po-
wszechnie uznawanej za najważniejszą w XX wieku publi-
kację o charakterze programowym. Interpretacja taka, ko-
nieczna m.in. ze względu na rolę, jaką odegrał Almanach
Der Blaue Reiter wraz z następną publikacją Kandinsky'ego,
55